زیبایی شناسی تفاوت، میمسیس و گذار از هست متعین – سجاد ممبینی

زیبایی­شناسی ­تفاوت، میمسیس و گذار از هست متعیَن؛ تأملی در اندیشگان تئودور آدورنو

                                                               سجاد ممبینی

 فایل PDF: زیبایی شناسی تفاوت، میمسیس و گذار از هست متعین

 

مقدمه

اندیشه ­ورزی انتقادی در قرن بیستم و به­ خصوص در نیمۀ دوم این سده، ارتباط تنگاتنگی با هنر و ادبیات پیدا کرده­ است. تصلب فکری پس از جنگ دوم و شکست باور راستین به خرد ناب روشنگری، موجب آن شد که توجهی ویژه به امر هنری معطوف گردیده و از این درگاه، عقل محض فلسفی و شمول­ خواهی پیوسته با آن به انتقاد گرفته شود. گویی آنک زمان دفاع از امر خاص در برابر کلیت­ سازی­ های مفهومی فرارسیده بود. آدورنو در مقام یکی از بنیانگذاران تفکر و زیبایی­ شناسی انتقادی پس از جنگ، ضرورت چنین رویکردی را گوشزد می­ سازد. وی می­ نویسد:

«هنر می ­تواند یکی از راه ­های نقد عقلانیت باشد، هر چند خود نمی ­تواند صرفاً با خصیصۀ عقلانی بودن مشخص شود. به­عبارتی هنر عقلانیتی است که عقلانیت را نقد می­ کند، بی­ آنکه از آن رخت ببندد».

در فضای تحت سیطرۀ ساخت استیلایی امر کلی، هنر می­ توانست با عقلانیت خاص خود (یوتوپیایی- ناابزاری)، امکان یک گسست انتزاعی از فضایی سرکوبگر را فراهم آورد. دیدگاه مارکوزه در کتاب اروس و تمدن، که در سال­ های پس از جنگ دوم نگاشته شد و به­ نوعی پاسخی امید­بخش به دیدگاه بدبینانۀ فروید درتمدن و ملالت­ های آن است، در این خصوص جالب توجه می­ باشد: «در حالی که فروید امکان شکل­ گیری یک تمدن آزاد را قطع یقین ناممکن می­ داند، مارکوزه بر آن است که از دریچۀ ساحت هنر، هنوز هم امکان شکل ­گیری تمدنی ناسرکوبگر وجود دارد». بنابراین مارکوزه امکان رهایی را در هنر جست­ و­ جو و گوشزد می­ سازد. دریدا نیز به ­عنوان یکی از اندیشمندان متأخرتر این عصر، بر ذات تعین­ گریز ادبیات تأکید کرده و معتقد است:

«ادبیات به ­عنوان بنیادی تاریخی با ابداعات و قوانین خودش، بنیادی در تخیل که اصولش اجازۀ گفتن هر چیزی را می­ داد، اجازه می ­داد قوانین آن را بشکنیم، آن­ها را جا به­ جا کنیم و به این­ ترتیب تفاوت سنتی طبیعت و بنیاد (طبیعت و قرارداد/ طبیعت و تاریخ) را پایه­ ریزی کنیم، ابداع کنیم یا حتی به آن­ها شک کنیم .

این رجوع نقادانه به هنر، تنها وسیله­ای برای رفع احتیاج به یک لذت آنی و فراغت از پوچ ­وارگی عینیت­ یافتۀ عقل کلی نبود، بلکه به منزلۀ ساحتی دوباره کشف شده بود که می­ توانست ملجأ بسیاری از مناقشات فکری در فضایی جدید­تر باشد. هنر و ادبیات در این کشف دوباره، میدانی وسیع برای زور­آزمایی­ های فکری در راستای یک هدف اساسی بود؛ رهایی. در واقع آن آرزوی دیرینه­ ای که اکنون در لوای بسط همه­ جانبۀ امر مانع به غیبت رفته بود. توجه عمیقی که در این دوره به هنر و ادبیات معطوف گردید، ملازم آن بود تا بسیاری از قید و بندهای سنتی که دست و پای این عرصه را تنگ می­ کرد، برداشته شود تا امکان رخداد مناقشات عمیق فلسفی در این میدان و حوزه­ های متعدد آن اعم از نشانه­ شناسی، معناشناسی، زبان­ شناسی و.. فراهم آید.

از زمان نشر و ترویج دیدگاه­ های هرمنوتیکی (به­ خصوص در نظرگاه گادامر )، پایۀ تمام جزم ­اندیشی­ های فکری و فلسفی به طور محسوسی به لرزه درآمد و رویکردی تکثرگرا جانشین برداشت­ های تکین­ انگار گردید. اینک فهم معنایی به مثابه یک واقعه تلقی می­ شد، به امری یگانه، موناد و تکرارناپذیر. گادامر معتقد است:

«فهم در بنیاد خود فقط امری به ­طور ناب مرتبط به شناسایی و به اصطلاح امری معرفتی نیست. فهم جایگاه هستی­ شناسانۀ ما را در جهان، همچون هستندگانی تأویل­گر روشن می­ کند. هر فهم حتی ساده­ ترین شکل آن، نمایانگر این نکته است که ما با برخی پیش ­داوری­ ها کارمان را آغاز کرده و پیش برده ­ایم».

بنابراین فهم و برداشت معنایی، امری زمینه­ ای و در نتیجه متکثر است که تنها در یک افق مشترک می­ تواند به تجربۀ انتقال دست یابد. باور به سیالیت ادراکی و فهم متکثر از معنا، زمینۀ مورد نظر را برای ظهور و بروز امر خاص فراهم می ­آورد؛ موجودیتی که در تفکر مفهومی انکار می­ شد و اینک معرفت اشراقی برای احیاء بذر آن زمینی مساعد به­ حساب می­ آمد. اکنون باید در ذات هنر به کنکاش برای جستن عنصری پرداخت که بتوان چندانگاری و تفاوت را از دریچۀ آن استنباط نمود؛ عنصری که گویی دیگر شاخه ­های شناخت از آن تهی بوده ­است. آدورنو در تئوری زیبایی­ شناسی، این حلقۀ مفقوده را میمسیس ارزیابی می­ کند و بر پایۀ احیاء و بازتعریف آن، شالودۀ نوعی خاص از زیبایی­­ شناسی، که می­ توان آن را زیبایی­ شناسی تفاوت نامید، پی می ­افکند. آدورنو می­ نویسد:

«میمسیس که ذات خلاقۀ اثر هنری است، هنر را با تجربۀ فرد انسانی (در مقام دریافت­ کننده)پیوند می­ دهد. هنر (از دریچۀ میمسیس)، حکم فروپاشی امر کلی را که واقعیت نمی­ خواهد آن را بیان کند، صادر می­ سازد».

بنابراین، میمسیس که بدل به مفهومی کلیدی در زیبایی­ شناسی آدورنویی می­ گردد، برآن است که با نشان دادن جوهر نامتعین هنر، مخاطب را به مقام سوژۀ خودبنیاد ارتقاء داده و نوید رهایی هستی اجتماعی را به ارمغان آورد. به ­عبارتی می­ توان گفت برای آدورنو، میمسیس پیام­ آور درک حضور دیگری و فهم تفاوت­ ها است. آدورنو خود از پیشگامان در عرصۀ رویکرد فلسفی جدید به هنر و ادبیات در دورۀ پس از جنگ بود. وی پس از مشاهدۀ شکست رویکرد فلسفۀ هگلی درباره تکامل مثبت تاریخ، در قالب بروز فاشیسم و استالینیسم، با نوعی یأس از پراکسیس سیاسی- فلسفی، منادی توجه اساسی و عمیق به هنر و ادبیات برای شکل­گیری جامعۀ مطلوب (به تعبیر خود وی جامعۀ منفی) گردید:

«این نکته که جامعه به­ شیوه­ای ایدئولوژیکی و انتقادی در آثار هنری ظاهر می­ شود، مستعد آن است که به ابهام و یک رازوارگی تاریخی- فلسفی منجر گردد. تفکر تأملی به­ راحتی اغفال می ­شود تا بپندارد که یک هماهنگی از پیش برقرار شده میان جامعه و آثار هنری وجود دارد. در حالی که رابطۀ حقیقی این­ دو، تفاوت است؛ این تفاوت در چرخش برسازنده­ ای از جامعۀ حقیقی است که هنر بدان دست می­ زند».

پژوهش پیش­رو به­ دنبال آن است تا با سیری در زیبایی­ شناسی انتقادی آدورنو، به بررسی مکانیسم تفاوت در تفکر وی، چگونگی برداشت این اندیشمند از مقولۀ میمسیس و ارتباط آن با تلقی­ های استفهامی بپردازد، و در نهایت امکان گسست و رهایی از وضعیتی متعین و سرکوبگر به­ واسطۀ شناخت هنری را، از دیدگاه این اندیشمند مورد کنکاش قرار دهد.

مکانیسم تفاوت: طرد امر همسان

موضوعی که همواره در هیأت یک مسأله برای آدورنو مطرح بوده است، نقد علم ­باوری نهفته در تفکر اثباتی است. او در دورۀ حیات خویش به نوعی شاهد شکست این نوع تفکر و دعوی آن مبنی بر نوید زندگی بهتر و آزادتر بود. آدورنو با علم در مقام امری فی­ نفسه سر جدال ندارد، بلکه آنچه در تیررس نقد وی قرار دارد، اسطور ه­سازی از علمی است که خود ندای اسطوره زدایی سر داده بود. او در دیالکتیک روشنگری، استدلال می­ کند که علم روشنگری که اسطوره و خرافه را به ­خاطر ماهیت توجیه­ گر و تمامیت­ خواه آن طرد می­ کرد، خود بدل به اسطوره­ ای جدید شده است تا هر چیزی را توجیه و تفسیر کرده و در هیأت عدد درآورد:

«اسطوره ­سازی در مورد تساوی ایده ­ها با اعداد در آثار متأخر افلاطون، بیان­گر تمنای ذاتی همۀ صور اسطوره ­زدایی است. بدین­ ترتیب، عدد اصل و قانون روشنگری است… اسطوره ­هایی که قربانی روشنگری شدند، خود محصولات آن بودند. توصیفی که قبلاً تفکر در قالب اسطوره از رخدادها به­ دست داده بود، اینک توسط محاسبۀ علمی رخدادها لغو می­ شود».

چنین برداشتی، همان علم­ باوری مورد نقد آدورنو است. روشنگری بر اسطوره و جادو خط بطلان می­ کشد و ایمان راستین به علم را جایگزین آن می­ سازد. تنها علم است که می­ تواند بر رؤیای دیرینۀ انسان مبنی بر تسخیر طبیعت- که خود ناشی از ترس از مجهولات طبیعی بود- جامۀ عمل بپوشاند و بدین ­ترتیب انسان را با گهوارۀ نخستین خویش بیگانه سازد. آدورنو می افزاید:

«اسطوره به روشنگری بدل می­ شود و طبیعت به عینیت صرف. آدمیان بهای افزایش قدرت خویش را با بیگانه شدن از چیزی می­ پردازند که این قدرت را بر آن اعمال می­ کنند».

علم ­زدگی روشنگری در نهایت انسان را از طبیعت بیگانه کرده و به­ دنبال آن ابژۀ طبیعی را به تسخیر فاعل شناسا در می­ آورد. اما قبل از آنکه انسان بر طبیعت سیطره یابد، باید بر ترس خود ناشی از ناشناختگی و غربت آن چیره گشته و طبیعت را به چیزی آشنا، نزدیک و در نهایت به پدیده ­ای از جنس خود بدل کند:

«مرد علم اشیا را تا آن حد می­ شناسد که بتواند خود سازندۀ آن­ها باشد. و بدین ­ترتیب است که (ذات) درخود اشیاء به برای او تبدیل می­ شود».

بدین­ ترتیب، ابژه و سوژه که هر کدام دارای کیفیات خاصی است به­ چیزی یکسان تقلیل می ­یابند. همین مسأله (همسانی) است که انتقاد از آن، شالودۀ دیالکتیک منفی آدورنو را تشکیل می ­دهد و همواره در فلسفۀ وی دغدغۀ اصلی به­ حساب می ­آید:

«­فلسفۀ آدورنو فلسفۀ ناهمسانی است. دیالکتیک منفی هر چند ناگزیر است که در پیکر مفاهیم کار کند، اما نابسندگی مفاهیم را نشان می­ دهد.  ]در نظر آدورنو[ اگر چیزها همانند نباشند، که نیستند، وقتی آن­ها را زندانی مفاهیم می­ کنیم، راهی باز می ­ماند تا دریابیم که ادعای همسانی مفهوم و ابژه باطل است».

آدورنو بر آن است که فرض همسانی سوژه و ابژه- و لذا همسانی مفاهیم و ابژه­ ها- امری غیر­طبیعی است؛ به­ عبارتی اگر اساساً و به­ طور طبیعی مفهوم و ابژه این­ همانند، پس چه نیازی است که آن­قدر بر این هویت تأکید گردد و در نتیجه آن را چیزی مصنوعی جلوه داد. وی در دیالکتیک منفیبر این مصنوعیت و تأکید، انگشت می­ گذارد و همسانی را چیزی طبیعی نمی­ داند:

«اندیشۀ همسانی سوبژکتیو است. یعنی سوژه­ ای وجود دارد که فرض همسان­ سازی ابژه­ ها و مفاهیم، یکی­ بودن رمزها و معنا­ها را پبش می­ کشد. این باژگونی واقعیت به­ سود سوژه تمام می­ شود، سوژه در پی بهره­ای اجتماعی، برآورده شدن خواستی و نیازی چنین می­کند».

ذهن شناسا در پی تسخیر و بهره­ کشی از ابژه (تسلط بر طبیعت) و بنابراین در پی یک سودمندی است که فرض همسانی خود را با ابژه مطرح می­ کند. آدورنو در مقالۀ جهان در چنبرۀ خرد غیر عقلانی، به­ گونه­ ای کنایی می­ نویسد:

«روشنگری که در گسترده­ ترین معنا به مثابه پیشرفت تفکر، فهم شده است، همواره آزاد کردن موجودات بشری از هراس و نشاندن آنان در مقام سروران عالم را هدف قرار داده است. با این­ حال کرۀ خاکی که اکنون به ­تمامی روشن شده است، از تلألؤ این مصیبت غرورآمیز، تابناک است».

آدورنو تاریخ فلسفه و نیز علم روشنگر را محکوم می­ کند که همواره بر هویت سوژه و ابژه تأکید کرده ­اند و لذا همواره بازیچه­ ای برای به انقیاد کشاندن ابژه توسط سوژه بوده ­اند. به­ اعتقاد وی:

«از پارمنیدس  تا راسل (تاریخ فلسفه)، وحدت شعار اصلی است».

آدورنو بر آن می­ باشد که فلسفه از همان گام نخست و با تأکید بر ساحت شناخت­ شناسی، حکم به همسانی سوژه و ابژه داده است؛ یعنی از جایی که سوژه تصمیم گرفت خود را به خویشتن خویش بشناساند:

«در این تلقی شناخت­ شناسانه، از راه اندیشیدن و در نتیجه شناختن است که نفس در می­ یابد که وجود دارد، زیرا خودش را نیز همچون چیزی فرض می­ کند. در ادراک سوژه از خود، خودی که همچون ابژه ­ای مطرح می­ شود، شناخت به­ گفتۀ آدورنو به خاطره می­ پیوندد… پس اطمینان از وجود خود نیز به معنای فرض وجود نفس همچون چیزی است… نفس می­ تواند خودآگاه شود، یعنی خود را بشناسد، اما برای این کار باید خودش را یعنی همان سوژه دانای شناسای کنش­گر را تبدیل به ابژه یعنی یکی از موارد شناسایی کند».

این­گونه است که فلسفه، سوژه را در راستای شناخت خود، با ابژه این­ همان می­ کند. به­ نظر آدورنو:

«از مدت­ها پیش، فلسفه می­ توانست و می­ بایست که رسالت خود را درک کند. برعکس، به یافتن اصل نخستین یا سرچشمه بسنده کرد، و منادی همسانی و کلیتی دروغین شد».

آدورنو به­ خصوص به فلسفه هگل می­ تازد و آن را به­ خاطر تأکید بر وحدت از طریق تکیه بر کلیت، مورد نقد قرار می­ دهد. هگل همواره از امری کلی، فراگیر و تام حرف می ­زند؛ از جامعیت، از مطلق و از روح کلی. هگل بدین­ سان امر خاص را در امر کلی مضمحل می­ سازد. هگل تمام ناهمسانی­ ها و تفاوت­ هایی که مرز امور جزیی با همدیگر است را در قالب امر کلی کنار می­ زند و از همه تمامیتی یکپارچه می­ سازد:

«به اعتقاد آدورنو دقیقاً همان مسایلی که هگل در هماهنگی کامل با سنت متافیزیک، آن­ها را بی­ اهمیت دانسته بود، جالب­ترین مسایل و راهگشای رسالت فلسفه­ اند. این مسایل عبارتند از تمام چیزهایی که به زندان مفهومی ­شدن تن نمی­ دهند، منفرد، خاص، یکه و تکرارنشدنی­ اند و در یک کلام با بقیه ناهمسانند».

بدین­ ترتیب دیالکتیک هگل تنها راه به اثبات می­ برد؛ اثبات وحدت و همسانی. از این جهت است که آدورنو می­ نویسد:

«باید دیالکتیک را از شر تعین­ های اثباتی هگلی آزاد کرد و نفی در نفی و همۀ چیزهایی را که در اندیشه و روش کار هگل راه بر اثبات و پذیرش می­ گشایند، و از امکان نقادی می­ کاهند، کنار گذاشت».

آدورنو همچنین علم روشنگری را از همین زاویه به باد انتقاد می­ گیرد:

«روشنگری از قبل، فقط چیزهایی را به­ منزلۀ موجود یا رخداد باز می­ شناسد که بتوان آن­ها را تحت شمول وحدت درآورد.. ساختار علم مبتنی بر وحدت همواره یکسان بوده است… اصل موضوعۀ بیکن درمورد وجوب یا ضرورت وجود علم واحد عام، همان­ قدر با امور پیوند­ناپذیر خصومت می­ ورزد که معیار عام لایبنیتس با دیدۀ گسست یا انفصال.. از دید روشنگری هر آنچه به اعداد و نهایتاً به احد یا یگانه، تحویل نیابد، موهوم و خیالی است».

علم با به قالب درآوردن تمامی کیفیات در حصار تنگ عدد، تفاوت­ هایشان را نادیده می­ گیرد و بدین­ شکل آن­ها را به چیزهایی قابل قیاس بدل می­ سازد: سه از پنج کمتر است. بنابراین علم و فلسفه که ادعای عقلایی بودن دارند، با اضمحلال ابژه در سوژه، سوژه را در جایگاه مسلط نشانده ­اند.

آدورنو که به نوعی از معرفت مفهومی- عقلی نومید شده و آن را راهگشای به نجات نمی­ دید، بارقه­ های امید را در معرفت شهودی و هنری جست و جو می­ کرد. وی حتی در جادوی عصر اسطوره، ردپای آن چیزی را شناسایی می­ کند که در معرفت مفهومی غایب است و از این جهت به نوعی به ستایش دراماتیک جادو و اسطوره می­ پردازد:

«جهان جادو تمایزاتی را حفظ می­ کرد که اکنون اثر و ردپای آن­ها حتی در اشکال زبانی نیز محو گشته است. اکنون قرابت­ های متکثر و متنوع بین موجودات، به ­نفع رابطه یا نسبتی واحد سرکوب می­ شود؛ رابطۀ بین سوژه  یا  ذهنی که معنا می­ بخشد و ابژه یا عین فاقد معنا، رابطه­ ای میان دلالت عقلانی و حاملان تصادفی آن».

در دیدگاه آدورنو، هنر نیز خلف عقلانی ­تر جادوست؛ با عقلانیتی که خاصۀ آن است. وی در تئوری زیبایی­ شناسی می­ نویسد:

«در وهلۀ نخست، اثر هنری دارای اصل عقلانیت است که به جدایی آن از سلطۀ قلمرو جادو و اسطوره اشاره دارد و در وهلۀ دوم، هنر در مقابل عقلانیت که خود قلمرو سلطۀ  جدیدی است می ­ایستد».

از این منظر، هنر و ادبیات با عقلانیت خاص خود- عقلانیت منفی و یوتوپیایی- در برابر عقلانیت اثباتی که به همسانی تأکید دارد، می­ایستد. آدورنو در مقالۀ خود با عنوان در باب زشتی، زیبایی و تکنیک معتقد است:

«عقلانیتی که از این نقش ­مایه­ ها (هنری)بهره بگیرد، می­ تواند ما را در ترمیم زخم­ های عقلانیت محض، یاری دهد».

هنر و ادبیات از آن­ رو در نزد آدورنو از جایگاه رفیعی برخوردار می­ باشد که منادی ناهمسانی است و تن به وحدت و این­ همانی رمزها و معناها نمی­ دهد. اما هنر نیز مانند هر معرفت دیگری ممکن است دچار استحالۀ کارکردی گردد. از این­روست که آدورنو بین هنر مدرن و هنر توده­ ای که تحت عنوان صنعت فرهنگ  از آن نام می­ برد و بر یک وحدت مکانیستی استوار گشته است، تمایز قایل می­ شود. آدورنو در صنعت فرهنگ سازی؛ روشنگری به مثابه فریب توده ­ای، چنین بیان می­ کند:

«اینک فرهنگ، یکسانی را به همه چیز سرایت می­ دهد… هر شاخۀ فرهنگ در خود یک­دست و همگی نیز با هم یک­د­ست و یک­نواخت­ اند.. تحت نظام انحصاری، همۀ اجزای فرهنگ توده ­ای یکسان­ اند، و خطوط مربوط به استخوان­ بندی این فرهنگ، یعنی همان آرماتور مفهومی ساخته شده توسط انحصار، رفته­ رفته نمایان می­ شود».

اما هنر مدرن بر خلاف هنر توده ­ای که در برابر واقعیت سر خم کرده و از آن بهشتی موعود ترسیم می­ سازد، وجهی انتقادی دارد و در عوض به تصویر کشاندن بوده ­ها، بر بایسته ­ها تأکید می ­کند:

«به گمان آدورنو، هنر مدرن اصل کانتی استقلال هنر را ثابت کرد، و این اصل اکنون به ­عنوان برداشتی متافیزیکی از تجربۀ هنری مدرنیته درست است.. هنر مدرن، جدا از کاستی­ هایش، نقادانه و منفی­ گراست… این هنر نقد دستاوردهای سنت است، و بنیان خود را در نابسندگی آن چیزی می­ یابد که خود را بسنده جلوه می­ دهد… هنر مدرن با انکار تقلید، رونویسی و بازسازی، این نکته را آشکار ساخته است… که بر خلاف برداشت عامیانه، اساس هنر عدم این­ همانی است».

هنر مدرن که از استتیک منفی بهره می­ برد، حاوی وجهی یوتوپیا است و به­ همین دلیل از تن دادن به واقعیت پرهیز کرده و از این ­همانی با آن می­ گریزد. به ­عبارتی هنر مدرن با نفی آن­چه هست، چیز دیگری را ترسیم می­ نماید؛ وضعیتی که موجود نیست و باید به­ وجود آید. بنابراین هنر هرچه اصیل­ تر گردد از کرنش کارکردی در برابر امر واقع طفره می­ رود. هنر مدرن که آدورنو از آن با عنوان هنر خودبنیاد یاد می­ کند، هنری مستقل از اجتماع و آزاد است و از سوی جامعه تعین نمی­ یابد. وی در مقاله ای با عنوان خودبنیادی هنر، اذعان می­ دارد که:

«هنر بدین­ سبب امری اجتماعی نیست که محتوای مادی­ اش را از جامعه می ­گیرد، بلکه بدان خاطر امری اجتماعی است که عمدتاً در تقابل با جامعه شکل می­ گیرد. هنر با منعقد کردن خود درون وجودی که رو به­ خویش دارد، به جای آن­که از هنجارهای اجتماعی موجود اطاعت کند و از این ­رو امری به لحاظ اجتماعی کارا به­ حساب آید، جامعه را نقد می­ کند، آن هم صرفاً با بودن خویش».

نسبت هنر خودبنیاد با جامعه نسبتی تفاوتی است نه اثباتی؛ یعنی به­ جای آن­ که بر حقانیت امر بالفعل اجتماعی صحه بگذارد، به ساخت آرمانشهرانۀ جامعه­ ای متفاوت و بالقوه اشاره می­ کند. درست همین امر شاکلۀ نوعی خاص از زیبایی­شناسی را در نزد آدورنو پایه­ گذاری می­ کند که می­ توان آن را زیبایی­ شناسی تفاوت نامید. هنر مدرن دقیقا از دریچۀ همین استقلال از امور واقعی، با جامعه پیوند یافته و تعهد خود را مشخص می­ سازد؛ تعهدی که در ذات درون­ نگر آن نهفته است. آدورنو در مقالۀ تعهد می­ نویسد:

«در نظریۀ زیبایی­ شناسی، تعهد را باید از گرایش متمایز ساخت. قصد از هنر متعهد به­ معنای خاص این نیست که اقدام­ های اصلاحی، فرمان­ های قانونی و یا نهادهای عملی ایجاد شود، بلکه هدف آن است که در سطح نگرش­ های بنیادی کار شود».

به­ عبارتی می­ توان گفت در نظرگاه آدورنو، تعهد هنری به معنای پرداخت مستقیم به پراکسیس سیاسی نیست، بلکه تعهد هنر در تغییر بنیادین هستِ اجتماعی از طریق تحول ریشه ­ای در ساخت آگاهی انسان است. به­ عنوان مثال شعری را در نظر آورید که در آن مردی چنان توصیف شده که در کنار ساحلی زیبا و دریایی صاف و آبی، با خیالی آسوده و فارغ از دغدغه­ های اجتماعی، پرواز زیبا و یک­دست مرغان دریایی را به ­نظاره نشسته است. در ظاهر چنین است که این اثر ادبی فارغ از هرگونه دغدغۀ جمعی است و به­ جای تصویر امور واقع (فاکت ) مثل فقر، بیماری، جنگ و.. تصویری بی­ دغدغه آفریده است. اما در حقیقت مخاطب با خواندن این اثر از یک کمبود آگاه می­ شود؛ چیزی که باید باشد و نیست، فراغتی که به­ واسطه مسخ ذهنی انسان­ ها در دنیای تکنولوژیک از بین رفته است. بنابراین اثر خواننده را به تأمل وا می­ دارد تا جامعۀ خود را به پرسش بگیرد و با انتقاد از آن به­ دنبال راه گریزی از این وضعیت باشد. باید گفت که آن­چه این سیالیت، ناهمسانی و پویایی را به اثر هنری و ادبی بخشیده و نگاه مثبت آدورنو به این سپهر را در پی دارد، روح میمتیک اثر هنری است. به­ عبارتی هنر از مجرای میمسیس است که ندای تکثر و چندگانگی سر می­ دهد و بدین­سان خاستگاهی برای رهایی انسان می­ گردد.

منابع                                                                                                                                                                        

احمدی، بابک (1379)؛ خاطرات ظلمت، تهران: مرکز.

­­­_______ (1380)؛ ساختار و هرمنوتیک، تهران: گام نو.

_______ (1388)؛ حقیقت و زیبایی: درس­ های فلسفۀ هنر، تهران: مرکز.

آدورنو، تئودور و هورکهایمر، ماکس (1384)؛ «صنعت فرهنگ­سازی، روشنگری به مثابه فریب توده ­ای»، ترجمۀ مراد فرهاد پور، ارغنون، شمارۀ 18، صص 84-35.

آدورنو، تئودور آ (1391)؛ تعهد، زیبایی­ شناسی و سیاست (مجموعه مقالات)، ترجمۀ حسن مرتضوی، تهران: ژرف.

_______ ب (1391)؛ مصالحه تحت اجبار، زیبایی­ شناسی و سیاست(مجموعه مقالات)، ترجمۀ حسن مرتضوی، تهران: ژرف.

آدورنو، تئودور و هورکهایمر، ماکس (1384)؛ دیالکتیک روشنگری، ترجمۀ مراد فرهاد پور و امید مهرگان، تهران: گام نو.

آدورنو، تئودور (1374)؛ جایگاه راوی در رمان معاصر، ترجمۀ یوسف اباذری، ارغنون، شمارۀ 7و8، صص 416-409.

_______  (1377)؛ سخنی پیرامون شعر غنایی و اجتماع، درآمدی بر جامعه شناسی ادبیات(مجموعه مقالات)، ترجمۀ محمد­جعفر پوینده، تهران: نقش جهان.

­­­_______ (1385)؛ خودبنیادی هنر، ترجمۀ شهریار وقفی ­پور، زیباشناخت، شمارۀ 15، صص 40-25.

_______ (1386)؛ در باب زشتی، زیبایی و تکنیک، ترجمۀ آذین حسین زاده، زیباشناخت، شمارۀ 17، صص 52-47.

_______ (1390)؛ جهان در چنبرۀ خرد غیرعقلانی، ترجمۀ امیرحسین سعیدایی، آزما، شمارۀ 18، صص 43-40.

تاتارکویچ، ولادیسلاو (1388)؛ میمسیس، ترجمۀ زینب صابر، زیباشناخت، شماره21، صص 342-329.

حیدری، احمدعلی (1387)؛ نظریۀ انتقادی مکتب فرانکفورت؛ هنر منفی در آرای آدورنو، پژوهش­نامه فرهنگستان هنر، شماره 10، صص81-63.

دریدا، ژاک (1381)؛ بنیاد عجیبی به نام ادبیات، ترجمۀ بزرگمهر شرف ­الدین نوری، کتاب ماه ادبیات و فلسفه، شماره58، صص 41-38.

مارکوزه، هربرت (1388)؛ اروس و تمدن، ترجمۀ امیرهوشنگ افتخاری راد، تهران: چشمه.

هگل، ویلهلم فریدریش (1391)؛ مقدمه­ ای بر زیبایی­ شناسی، ترجمۀ ستاره معصومی، تهران: آرشام.

Adorno, T.W. (1973), Negative Dialectics, Tra. E.B. Ashton, London.

__________. (2002), Aesthetic Theory, Tra. R. Hullot-Kentor, London and N.Y: Continuun.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.