زیبایی شناسی تفاوت، میمسیس و گذار از هست متعین – سجاد ممبینی
زیباییشناسی تفاوت، میمسیس و گذار از هست متعیَن؛ تأملی در اندیشگان تئودور آدورنو
سجاد ممبینی
فایل PDF: زیبایی شناسی تفاوت، میمسیس و گذار از هست متعین
مقدمه
اندیشه ورزی انتقادی در قرن بیستم و به خصوص در نیمۀ دوم این سده، ارتباط تنگاتنگی با هنر و ادبیات پیدا کرده است. تصلب فکری پس از جنگ دوم و شکست باور راستین به خرد ناب روشنگری، موجب آن شد که توجهی ویژه به امر هنری معطوف گردیده و از این درگاه، عقل محض فلسفی و شمول خواهی پیوسته با آن به انتقاد گرفته شود. گویی آنک زمان دفاع از امر خاص در برابر کلیت سازی های مفهومی فرارسیده بود. آدورنو در مقام یکی از بنیانگذاران تفکر و زیبایی شناسی انتقادی پس از جنگ، ضرورت چنین رویکردی را گوشزد می سازد. وی می نویسد:
«هنر می تواند یکی از راه های نقد عقلانیت باشد، هر چند خود نمی تواند صرفاً با خصیصۀ عقلانی بودن مشخص شود. بهعبارتی هنر عقلانیتی است که عقلانیت را نقد می کند، بی آنکه از آن رخت ببندد».
در فضای تحت سیطرۀ ساخت استیلایی امر کلی، هنر می توانست با عقلانیت خاص خود (یوتوپیایی- ناابزاری)، امکان یک گسست انتزاعی از فضایی سرکوبگر را فراهم آورد. دیدگاه مارکوزه در کتاب اروس و تمدن، که در سال های پس از جنگ دوم نگاشته شد و به نوعی پاسخی امیدبخش به دیدگاه بدبینانۀ فروید درتمدن و ملالت های آن است، در این خصوص جالب توجه می باشد: «در حالی که فروید امکان شکل گیری یک تمدن آزاد را قطع یقین ناممکن می داند، مارکوزه بر آن است که از دریچۀ ساحت هنر، هنوز هم امکان شکل گیری تمدنی ناسرکوبگر وجود دارد». بنابراین مارکوزه امکان رهایی را در هنر جست و جو و گوشزد می سازد. دریدا نیز به عنوان یکی از اندیشمندان متأخرتر این عصر، بر ذات تعین گریز ادبیات تأکید کرده و معتقد است:
«ادبیات به عنوان بنیادی تاریخی با ابداعات و قوانین خودش، بنیادی در تخیل که اصولش اجازۀ گفتن هر چیزی را می داد، اجازه می داد قوانین آن را بشکنیم، آنها را جا به جا کنیم و به این ترتیب تفاوت سنتی طبیعت و بنیاد (طبیعت و قرارداد/ طبیعت و تاریخ) را پایه ریزی کنیم، ابداع کنیم یا حتی به آنها شک کنیم .
این رجوع نقادانه به هنر، تنها وسیلهای برای رفع احتیاج به یک لذت آنی و فراغت از پوچ وارگی عینیت یافتۀ عقل کلی نبود، بلکه به منزلۀ ساحتی دوباره کشف شده بود که می توانست ملجأ بسیاری از مناقشات فکری در فضایی جدیدتر باشد. هنر و ادبیات در این کشف دوباره، میدانی وسیع برای زورآزمایی های فکری در راستای یک هدف اساسی بود؛ رهایی. در واقع آن آرزوی دیرینه ای که اکنون در لوای بسط همه جانبۀ امر مانع به غیبت رفته بود. توجه عمیقی که در این دوره به هنر و ادبیات معطوف گردید، ملازم آن بود تا بسیاری از قید و بندهای سنتی که دست و پای این عرصه را تنگ می کرد، برداشته شود تا امکان رخداد مناقشات عمیق فلسفی در این میدان و حوزه های متعدد آن اعم از نشانه شناسی، معناشناسی، زبان شناسی و.. فراهم آید.
از زمان نشر و ترویج دیدگاه های هرمنوتیکی (به خصوص در نظرگاه گادامر )، پایۀ تمام جزم اندیشی های فکری و فلسفی به طور محسوسی به لرزه درآمد و رویکردی تکثرگرا جانشین برداشت های تکین انگار گردید. اینک فهم معنایی به مثابه یک واقعه تلقی می شد، به امری یگانه، موناد و تکرارناپذیر. گادامر معتقد است:
«فهم در بنیاد خود فقط امری به طور ناب مرتبط به شناسایی و به اصطلاح امری معرفتی نیست. فهم جایگاه هستی شناسانۀ ما را در جهان، همچون هستندگانی تأویلگر روشن می کند. هر فهم حتی ساده ترین شکل آن، نمایانگر این نکته است که ما با برخی پیش داوری ها کارمان را آغاز کرده و پیش برده ایم».
بنابراین فهم و برداشت معنایی، امری زمینه ای و در نتیجه متکثر است که تنها در یک افق مشترک می تواند به تجربۀ انتقال دست یابد. باور به سیالیت ادراکی و فهم متکثر از معنا، زمینۀ مورد نظر را برای ظهور و بروز امر خاص فراهم می آورد؛ موجودیتی که در تفکر مفهومی انکار می شد و اینک معرفت اشراقی برای احیاء بذر آن زمینی مساعد به حساب می آمد. اکنون باید در ذات هنر به کنکاش برای جستن عنصری پرداخت که بتوان چندانگاری و تفاوت را از دریچۀ آن استنباط نمود؛ عنصری که گویی دیگر شاخه های شناخت از آن تهی بوده است. آدورنو در تئوری زیبایی شناسی، این حلقۀ مفقوده را میمسیس ارزیابی می کند و بر پایۀ احیاء و بازتعریف آن، شالودۀ نوعی خاص از زیبایی شناسی، که می توان آن را زیبایی شناسی تفاوت نامید، پی می افکند. آدورنو می نویسد:
«میمسیس که ذات خلاقۀ اثر هنری است، هنر را با تجربۀ فرد انسانی (در مقام دریافت کننده)پیوند می دهد. هنر (از دریچۀ میمسیس)، حکم فروپاشی امر کلی را که واقعیت نمی خواهد آن را بیان کند، صادر می سازد».
بنابراین، میمسیس که بدل به مفهومی کلیدی در زیبایی شناسی آدورنویی می گردد، برآن است که با نشان دادن جوهر نامتعین هنر، مخاطب را به مقام سوژۀ خودبنیاد ارتقاء داده و نوید رهایی هستی اجتماعی را به ارمغان آورد. به عبارتی می توان گفت برای آدورنو، میمسیس پیام آور درک حضور دیگری و فهم تفاوت ها است. آدورنو خود از پیشگامان در عرصۀ رویکرد فلسفی جدید به هنر و ادبیات در دورۀ پس از جنگ بود. وی پس از مشاهدۀ شکست رویکرد فلسفۀ هگلی درباره تکامل مثبت تاریخ، در قالب بروز فاشیسم و استالینیسم، با نوعی یأس از پراکسیس سیاسی- فلسفی، منادی توجه اساسی و عمیق به هنر و ادبیات برای شکلگیری جامعۀ مطلوب (به تعبیر خود وی جامعۀ منفی) گردید:
«این نکته که جامعه به شیوهای ایدئولوژیکی و انتقادی در آثار هنری ظاهر می شود، مستعد آن است که به ابهام و یک رازوارگی تاریخی- فلسفی منجر گردد. تفکر تأملی به راحتی اغفال می شود تا بپندارد که یک هماهنگی از پیش برقرار شده میان جامعه و آثار هنری وجود دارد. در حالی که رابطۀ حقیقی این دو، تفاوت است؛ این تفاوت در چرخش برسازنده ای از جامعۀ حقیقی است که هنر بدان دست می زند».
پژوهش پیشرو به دنبال آن است تا با سیری در زیبایی شناسی انتقادی آدورنو، به بررسی مکانیسم تفاوت در تفکر وی، چگونگی برداشت این اندیشمند از مقولۀ میمسیس و ارتباط آن با تلقی های استفهامی بپردازد، و در نهایت امکان گسست و رهایی از وضعیتی متعین و سرکوبگر به واسطۀ شناخت هنری را، از دیدگاه این اندیشمند مورد کنکاش قرار دهد.
مکانیسم تفاوت: طرد امر همسان
موضوعی که همواره در هیأت یک مسأله برای آدورنو مطرح بوده است، نقد علم باوری نهفته در تفکر اثباتی است. او در دورۀ حیات خویش به نوعی شاهد شکست این نوع تفکر و دعوی آن مبنی بر نوید زندگی بهتر و آزادتر بود. آدورنو با علم در مقام امری فی نفسه سر جدال ندارد، بلکه آنچه در تیررس نقد وی قرار دارد، اسطور هسازی از علمی است که خود ندای اسطوره زدایی سر داده بود. او در دیالکتیک روشنگری، استدلال می کند که علم روشنگری که اسطوره و خرافه را به خاطر ماهیت توجیه گر و تمامیت خواه آن طرد می کرد، خود بدل به اسطوره ای جدید شده است تا هر چیزی را توجیه و تفسیر کرده و در هیأت عدد درآورد:
«اسطوره سازی در مورد تساوی ایده ها با اعداد در آثار متأخر افلاطون، بیانگر تمنای ذاتی همۀ صور اسطوره زدایی است. بدین ترتیب، عدد اصل و قانون روشنگری است… اسطوره هایی که قربانی روشنگری شدند، خود محصولات آن بودند. توصیفی که قبلاً تفکر در قالب اسطوره از رخدادها به دست داده بود، اینک توسط محاسبۀ علمی رخدادها لغو می شود».
چنین برداشتی، همان علم باوری مورد نقد آدورنو است. روشنگری بر اسطوره و جادو خط بطلان می کشد و ایمان راستین به علم را جایگزین آن می سازد. تنها علم است که می تواند بر رؤیای دیرینۀ انسان مبنی بر تسخیر طبیعت- که خود ناشی از ترس از مجهولات طبیعی بود- جامۀ عمل بپوشاند و بدین ترتیب انسان را با گهوارۀ نخستین خویش بیگانه سازد. آدورنو می افزاید:
«اسطوره به روشنگری بدل می شود و طبیعت به عینیت صرف. آدمیان بهای افزایش قدرت خویش را با بیگانه شدن از چیزی می پردازند که این قدرت را بر آن اعمال می کنند».
علم زدگی روشنگری در نهایت انسان را از طبیعت بیگانه کرده و به دنبال آن ابژۀ طبیعی را به تسخیر فاعل شناسا در می آورد. اما قبل از آنکه انسان بر طبیعت سیطره یابد، باید بر ترس خود ناشی از ناشناختگی و غربت آن چیره گشته و طبیعت را به چیزی آشنا، نزدیک و در نهایت به پدیده ای از جنس خود بدل کند:
«مرد علم اشیا را تا آن حد می شناسد که بتواند خود سازندۀ آنها باشد. و بدین ترتیب است که (ذات) درخود اشیاء به برای او تبدیل می شود».
بدین ترتیب، ابژه و سوژه که هر کدام دارای کیفیات خاصی است به چیزی یکسان تقلیل می یابند. همین مسأله (همسانی) است که انتقاد از آن، شالودۀ دیالکتیک منفی آدورنو را تشکیل می دهد و همواره در فلسفۀ وی دغدغۀ اصلی به حساب می آید:
«فلسفۀ آدورنو فلسفۀ ناهمسانی است. دیالکتیک منفی هر چند ناگزیر است که در پیکر مفاهیم کار کند، اما نابسندگی مفاهیم را نشان می دهد. ]در نظر آدورنو[ اگر چیزها همانند نباشند، که نیستند، وقتی آنها را زندانی مفاهیم می کنیم، راهی باز می ماند تا دریابیم که ادعای همسانی مفهوم و ابژه باطل است».
آدورنو بر آن است که فرض همسانی سوژه و ابژه- و لذا همسانی مفاهیم و ابژه ها- امری غیرطبیعی است؛ به عبارتی اگر اساساً و به طور طبیعی مفهوم و ابژه این همانند، پس چه نیازی است که آنقدر بر این هویت تأکید گردد و در نتیجه آن را چیزی مصنوعی جلوه داد. وی در دیالکتیک منفیبر این مصنوعیت و تأکید، انگشت می گذارد و همسانی را چیزی طبیعی نمی داند:
«اندیشۀ همسانی سوبژکتیو است. یعنی سوژه ای وجود دارد که فرض همسان سازی ابژه ها و مفاهیم، یکی بودن رمزها و معناها را پبش می کشد. این باژگونی واقعیت به سود سوژه تمام می شود، سوژه در پی بهرهای اجتماعی، برآورده شدن خواستی و نیازی چنین میکند».
ذهن شناسا در پی تسخیر و بهره کشی از ابژه (تسلط بر طبیعت) و بنابراین در پی یک سودمندی است که فرض همسانی خود را با ابژه مطرح می کند. آدورنو در مقالۀ جهان در چنبرۀ خرد غیر عقلانی، به گونه ای کنایی می نویسد:
«روشنگری که در گسترده ترین معنا به مثابه پیشرفت تفکر، فهم شده است، همواره آزاد کردن موجودات بشری از هراس و نشاندن آنان در مقام سروران عالم را هدف قرار داده است. با این حال کرۀ خاکی که اکنون به تمامی روشن شده است، از تلألؤ این مصیبت غرورآمیز، تابناک است».
آدورنو تاریخ فلسفه و نیز علم روشنگر را محکوم می کند که همواره بر هویت سوژه و ابژه تأکید کرده اند و لذا همواره بازیچه ای برای به انقیاد کشاندن ابژه توسط سوژه بوده اند. به اعتقاد وی:
«از پارمنیدس تا راسل (تاریخ فلسفه)، وحدت شعار اصلی است».
آدورنو بر آن می باشد که فلسفه از همان گام نخست و با تأکید بر ساحت شناخت شناسی، حکم به همسانی سوژه و ابژه داده است؛ یعنی از جایی که سوژه تصمیم گرفت خود را به خویشتن خویش بشناساند:
«در این تلقی شناخت شناسانه، از راه اندیشیدن و در نتیجه شناختن است که نفس در می یابد که وجود دارد، زیرا خودش را نیز همچون چیزی فرض می کند. در ادراک سوژه از خود، خودی که همچون ابژه ای مطرح می شود، شناخت به گفتۀ آدورنو به خاطره می پیوندد… پس اطمینان از وجود خود نیز به معنای فرض وجود نفس همچون چیزی است… نفس می تواند خودآگاه شود، یعنی خود را بشناسد، اما برای این کار باید خودش را یعنی همان سوژه دانای شناسای کنشگر را تبدیل به ابژه یعنی یکی از موارد شناسایی کند».
اینگونه است که فلسفه، سوژه را در راستای شناخت خود، با ابژه این همان می کند. به نظر آدورنو:
«از مدتها پیش، فلسفه می توانست و می بایست که رسالت خود را درک کند. برعکس، به یافتن اصل نخستین یا سرچشمه بسنده کرد، و منادی همسانی و کلیتی دروغین شد».
آدورنو به خصوص به فلسفه هگل می تازد و آن را به خاطر تأکید بر وحدت از طریق تکیه بر کلیت، مورد نقد قرار می دهد. هگل همواره از امری کلی، فراگیر و تام حرف می زند؛ از جامعیت، از مطلق و از روح کلی. هگل بدین سان امر خاص را در امر کلی مضمحل می سازد. هگل تمام ناهمسانی ها و تفاوت هایی که مرز امور جزیی با همدیگر است را در قالب امر کلی کنار می زند و از همه تمامیتی یکپارچه می سازد:
«به اعتقاد آدورنو دقیقاً همان مسایلی که هگل در هماهنگی کامل با سنت متافیزیک، آنها را بی اهمیت دانسته بود، جالبترین مسایل و راهگشای رسالت فلسفه اند. این مسایل عبارتند از تمام چیزهایی که به زندان مفهومی شدن تن نمی دهند، منفرد، خاص، یکه و تکرارنشدنی اند و در یک کلام با بقیه ناهمسانند».
بدین ترتیب دیالکتیک هگل تنها راه به اثبات می برد؛ اثبات وحدت و همسانی. از این جهت است که آدورنو می نویسد:
«باید دیالکتیک را از شر تعین های اثباتی هگلی آزاد کرد و نفی در نفی و همۀ چیزهایی را که در اندیشه و روش کار هگل راه بر اثبات و پذیرش می گشایند، و از امکان نقادی می کاهند، کنار گذاشت».
آدورنو همچنین علم روشنگری را از همین زاویه به باد انتقاد می گیرد:
«روشنگری از قبل، فقط چیزهایی را به منزلۀ موجود یا رخداد باز می شناسد که بتوان آنها را تحت شمول وحدت درآورد.. ساختار علم مبتنی بر وحدت همواره یکسان بوده است… اصل موضوعۀ بیکن درمورد وجوب یا ضرورت وجود علم واحد عام، همان قدر با امور پیوندناپذیر خصومت می ورزد که معیار عام لایبنیتس با دیدۀ گسست یا انفصال.. از دید روشنگری هر آنچه به اعداد و نهایتاً به احد یا یگانه، تحویل نیابد، موهوم و خیالی است».
علم با به قالب درآوردن تمامی کیفیات در حصار تنگ عدد، تفاوت هایشان را نادیده می گیرد و بدین شکل آنها را به چیزهایی قابل قیاس بدل می سازد: سه از پنج کمتر است. بنابراین علم و فلسفه که ادعای عقلایی بودن دارند، با اضمحلال ابژه در سوژه، سوژه را در جایگاه مسلط نشانده اند.
آدورنو که به نوعی از معرفت مفهومی- عقلی نومید شده و آن را راهگشای به نجات نمی دید، بارقه های امید را در معرفت شهودی و هنری جست و جو می کرد. وی حتی در جادوی عصر اسطوره، ردپای آن چیزی را شناسایی می کند که در معرفت مفهومی غایب است و از این جهت به نوعی به ستایش دراماتیک جادو و اسطوره می پردازد:
«جهان جادو تمایزاتی را حفظ می کرد که اکنون اثر و ردپای آنها حتی در اشکال زبانی نیز محو گشته است. اکنون قرابت های متکثر و متنوع بین موجودات، به نفع رابطه یا نسبتی واحد سرکوب می شود؛ رابطۀ بین سوژه یا ذهنی که معنا می بخشد و ابژه یا عین فاقد معنا، رابطه ای میان دلالت عقلانی و حاملان تصادفی آن».
در دیدگاه آدورنو، هنر نیز خلف عقلانی تر جادوست؛ با عقلانیتی که خاصۀ آن است. وی در تئوری زیبایی شناسی می نویسد:
«در وهلۀ نخست، اثر هنری دارای اصل عقلانیت است که به جدایی آن از سلطۀ قلمرو جادو و اسطوره اشاره دارد و در وهلۀ دوم، هنر در مقابل عقلانیت که خود قلمرو سلطۀ جدیدی است می ایستد».
از این منظر، هنر و ادبیات با عقلانیت خاص خود- عقلانیت منفی و یوتوپیایی- در برابر عقلانیت اثباتی که به همسانی تأکید دارد، میایستد. آدورنو در مقالۀ خود با عنوان در باب زشتی، زیبایی و تکنیک معتقد است:
«عقلانیتی که از این نقش مایه ها (هنری)بهره بگیرد، می تواند ما را در ترمیم زخم های عقلانیت محض، یاری دهد».
هنر و ادبیات از آن رو در نزد آدورنو از جایگاه رفیعی برخوردار می باشد که منادی ناهمسانی است و تن به وحدت و این همانی رمزها و معناها نمی دهد. اما هنر نیز مانند هر معرفت دیگری ممکن است دچار استحالۀ کارکردی گردد. از اینروست که آدورنو بین هنر مدرن و هنر توده ای که تحت عنوان صنعت فرهنگ از آن نام می برد و بر یک وحدت مکانیستی استوار گشته است، تمایز قایل می شود. آدورنو در صنعت فرهنگ سازی؛ روشنگری به مثابه فریب توده ای، چنین بیان می کند:
«اینک فرهنگ، یکسانی را به همه چیز سرایت می دهد… هر شاخۀ فرهنگ در خود یکدست و همگی نیز با هم یکدست و یکنواخت اند.. تحت نظام انحصاری، همۀ اجزای فرهنگ توده ای یکسان اند، و خطوط مربوط به استخوان بندی این فرهنگ، یعنی همان آرماتور مفهومی ساخته شده توسط انحصار، رفته رفته نمایان می شود».
اما هنر مدرن بر خلاف هنر توده ای که در برابر واقعیت سر خم کرده و از آن بهشتی موعود ترسیم می سازد، وجهی انتقادی دارد و در عوض به تصویر کشاندن بوده ها، بر بایسته ها تأکید می کند:
«به گمان آدورنو، هنر مدرن اصل کانتی استقلال هنر را ثابت کرد، و این اصل اکنون به عنوان برداشتی متافیزیکی از تجربۀ هنری مدرنیته درست است.. هنر مدرن، جدا از کاستی هایش، نقادانه و منفی گراست… این هنر نقد دستاوردهای سنت است، و بنیان خود را در نابسندگی آن چیزی می یابد که خود را بسنده جلوه می دهد… هنر مدرن با انکار تقلید، رونویسی و بازسازی، این نکته را آشکار ساخته است… که بر خلاف برداشت عامیانه، اساس هنر عدم این همانی است».
هنر مدرن که از استتیک منفی بهره می برد، حاوی وجهی یوتوپیا است و به همین دلیل از تن دادن به واقعیت پرهیز کرده و از این همانی با آن می گریزد. به عبارتی هنر مدرن با نفی آنچه هست، چیز دیگری را ترسیم می نماید؛ وضعیتی که موجود نیست و باید به وجود آید. بنابراین هنر هرچه اصیل تر گردد از کرنش کارکردی در برابر امر واقع طفره می رود. هنر مدرن که آدورنو از آن با عنوان هنر خودبنیاد یاد می کند، هنری مستقل از اجتماع و آزاد است و از سوی جامعه تعین نمی یابد. وی در مقاله ای با عنوان خودبنیادی هنر، اذعان می دارد که:
«هنر بدین سبب امری اجتماعی نیست که محتوای مادی اش را از جامعه می گیرد، بلکه بدان خاطر امری اجتماعی است که عمدتاً در تقابل با جامعه شکل می گیرد. هنر با منعقد کردن خود درون وجودی که رو به خویش دارد، به جای آنکه از هنجارهای اجتماعی موجود اطاعت کند و از این رو امری به لحاظ اجتماعی کارا به حساب آید، جامعه را نقد می کند، آن هم صرفاً با بودن خویش».
نسبت هنر خودبنیاد با جامعه نسبتی تفاوتی است نه اثباتی؛ یعنی به جای آن که بر حقانیت امر بالفعل اجتماعی صحه بگذارد، به ساخت آرمانشهرانۀ جامعه ای متفاوت و بالقوه اشاره می کند. درست همین امر شاکلۀ نوعی خاص از زیباییشناسی را در نزد آدورنو پایه گذاری می کند که می توان آن را زیبایی شناسی تفاوت نامید. هنر مدرن دقیقا از دریچۀ همین استقلال از امور واقعی، با جامعه پیوند یافته و تعهد خود را مشخص می سازد؛ تعهدی که در ذات درون نگر آن نهفته است. آدورنو در مقالۀ تعهد می نویسد:
«در نظریۀ زیبایی شناسی، تعهد را باید از گرایش متمایز ساخت. قصد از هنر متعهد به معنای خاص این نیست که اقدام های اصلاحی، فرمان های قانونی و یا نهادهای عملی ایجاد شود، بلکه هدف آن است که در سطح نگرش های بنیادی کار شود».
به عبارتی می توان گفت در نظرگاه آدورنو، تعهد هنری به معنای پرداخت مستقیم به پراکسیس سیاسی نیست، بلکه تعهد هنر در تغییر بنیادین هستِ اجتماعی از طریق تحول ریشه ای در ساخت آگاهی انسان است. به عنوان مثال شعری را در نظر آورید که در آن مردی چنان توصیف شده که در کنار ساحلی زیبا و دریایی صاف و آبی، با خیالی آسوده و فارغ از دغدغه های اجتماعی، پرواز زیبا و یکدست مرغان دریایی را به نظاره نشسته است. در ظاهر چنین است که این اثر ادبی فارغ از هرگونه دغدغۀ جمعی است و به جای تصویر امور واقع (فاکت ) مثل فقر، بیماری، جنگ و.. تصویری بی دغدغه آفریده است. اما در حقیقت مخاطب با خواندن این اثر از یک کمبود آگاه می شود؛ چیزی که باید باشد و نیست، فراغتی که به واسطه مسخ ذهنی انسان ها در دنیای تکنولوژیک از بین رفته است. بنابراین اثر خواننده را به تأمل وا می دارد تا جامعۀ خود را به پرسش بگیرد و با انتقاد از آن به دنبال راه گریزی از این وضعیت باشد. باید گفت که آنچه این سیالیت، ناهمسانی و پویایی را به اثر هنری و ادبی بخشیده و نگاه مثبت آدورنو به این سپهر را در پی دارد، روح میمتیک اثر هنری است. به عبارتی هنر از مجرای میمسیس است که ندای تکثر و چندگانگی سر می دهد و بدینسان خاستگاهی برای رهایی انسان می گردد.
منابع
احمدی، بابک (1379)؛ خاطرات ظلمت، تهران: مرکز.
_______ (1380)؛ ساختار و هرمنوتیک، تهران: گام نو.
_______ (1388)؛ حقیقت و زیبایی: درس های فلسفۀ هنر، تهران: مرکز.
آدورنو، تئودور و هورکهایمر، ماکس (1384)؛ «صنعت فرهنگسازی، روشنگری به مثابه فریب توده ای»، ترجمۀ مراد فرهاد پور، ارغنون، شمارۀ 18، صص 84-35.
آدورنو، تئودور آ (1391)؛ تعهد، زیبایی شناسی و سیاست (مجموعه مقالات)، ترجمۀ حسن مرتضوی، تهران: ژرف.
_______ ب (1391)؛ مصالحه تحت اجبار، زیبایی شناسی و سیاست(مجموعه مقالات)، ترجمۀ حسن مرتضوی، تهران: ژرف.
آدورنو، تئودور و هورکهایمر، ماکس (1384)؛ دیالکتیک روشنگری، ترجمۀ مراد فرهاد پور و امید مهرگان، تهران: گام نو.
آدورنو، تئودور (1374)؛ جایگاه راوی در رمان معاصر، ترجمۀ یوسف اباذری، ارغنون، شمارۀ 7و8، صص 416-409.
_______ (1377)؛ سخنی پیرامون شعر غنایی و اجتماع، درآمدی بر جامعه شناسی ادبیات(مجموعه مقالات)، ترجمۀ محمدجعفر پوینده، تهران: نقش جهان.
_______ (1385)؛ خودبنیادی هنر، ترجمۀ شهریار وقفی پور، زیباشناخت، شمارۀ 15، صص 40-25.
_______ (1386)؛ در باب زشتی، زیبایی و تکنیک، ترجمۀ آذین حسین زاده، زیباشناخت، شمارۀ 17، صص 52-47.
_______ (1390)؛ جهان در چنبرۀ خرد غیرعقلانی، ترجمۀ امیرحسین سعیدایی، آزما، شمارۀ 18، صص 43-40.
تاتارکویچ، ولادیسلاو (1388)؛ میمسیس، ترجمۀ زینب صابر، زیباشناخت، شماره21، صص 342-329.
حیدری، احمدعلی (1387)؛ نظریۀ انتقادی مکتب فرانکفورت؛ هنر منفی در آرای آدورنو، پژوهشنامه فرهنگستان هنر، شماره 10، صص81-63.
دریدا، ژاک (1381)؛ بنیاد عجیبی به نام ادبیات، ترجمۀ بزرگمهر شرف الدین نوری، کتاب ماه ادبیات و فلسفه، شماره58، صص 41-38.
مارکوزه، هربرت (1388)؛ اروس و تمدن، ترجمۀ امیرهوشنگ افتخاری راد، تهران: چشمه.
هگل، ویلهلم فریدریش (1391)؛ مقدمه ای بر زیبایی شناسی، ترجمۀ ستاره معصومی، تهران: آرشام.
Adorno, T.W. (1973), Negative Dialectics, Tra. E.B. Ashton, London.
__________. (2002), Aesthetic Theory, Tra. R. Hullot-Kentor, London and N.Y: Continuun.