زیبایی شناسیِ انتقادی، تمثیل و گسست تاریخی از تجربۀ رنج؛ تأملی در فلسفۀ هنر والتر بنیامین – سجاد ممبینی و حسین افراسیابی

زیبایی­ شناسیِ انتقادی، تمثیل و گسست تاریخی از تجربۀ رنج

تأملی در فلسفۀ هنر والتر بنیامین

سجاد ممبینی – حسین افراسیابی

 

فایل PDF: زیبایی شناسی انتقادی والتر بنیامین

چکیده

پژوهش حاضر به دنبال آن است تا با تأملی در فلسفۀ هنر والتر بنیامین، مبانی رویکرد غایت ­شناسانۀ وی به تاریخ را مورد مطالعه و واکاوی قرار دهد. زیبایی­ شناسی انتقادی بنیامین که خود مبنای زیبایی ­شناسی منفی آدورنویی است، بر پایۀ عنصر تمثیل شکل گرفته است؛ عنصری که نوع تلقی بنیامین از آن، خود محصول تصور خاص وی از زبان است. مفاهیم تجربه، مکاشفه و مسیانیسم که در فلسفۀ هنر بنیامین جایگاهی ویژه دارند، به گونه ­ای خاص با مفهوم تمثیل و نیز با یکدیگر پیوند یافته و در نهایت با غایت­ شناسی تاریخی وی ارتباط می ­یابند. تاریخ که از نظر گاه بنیامین سراسر پوشیده از تجربۀ رنج و شکست است، به واسطۀ تمثیل در اثر هنری به بیان در می ­آید. اما کار زیبایی ­شناسی انتقادی توقف در بیان تجربۀ رنج نیست، بلکه با بیان آن قصد دارد به سوی حالتی بهتر رهنمون شود. تمثیل که رگه ­هایی از بشارت مسیانیستی را در خود حمل می ­کند، همواره با اشاره­ ای به رنج، قصد فراروی از آن را دارد و این همان برنامۀ کلی استاتیک انتقادی در گذر از فاکت ­ها به سوی بایسته ­هاست. بدین ­گونه است که بنیامین در نهایت، امکان گسست تاریخی از پیوستار رنج را بواسطۀ تمثیل هنری میسر می ­داند.

واژگان کلیدی: زیبایی ­شناسی انتقادی، تمثیل، تجربۀ رنج، مسیانیسم، مکاشفه، والتر بنیامین.

   1- مقدمه

بسط فلسفۀ انتقادی هنر در نیمۀ دوم قرن بیستم و در قالب شخصیت­ هایی همچون آدورنو[1] و دریدا[2]، بدون بازگشتی منظم و دقیق به آثار یکی از پراکنده نویس­ ترین اندیشمندان قرن بیستم اروپا، یعنی والتر بنیامین[3] ممکن نمی ­نمود. بنیامین، به عنوان یکی از آباء مکتب فرانکفورت و نیز به عنوان چهره­ ای تأثیر گذار در اندیشۀ قرن بیستم آلمان، گنجینه ­ای از نظرورزی ­های انتقادی و فلسفی را پیرامون معرفت هنری و زیبایی ­شناسی برای اندیشمندان پس از جنگ دوم به جای گذاشت، حال آنکه خود قربانی اصلی زشت­ ترین فاجعۀ این قرن یعنی فاشیسم شد.

زیبایی ­شناسی انتقادی آنگونه که بیشتر با آدورنو شناخته می ­شود، ریشه در آثار بنیامین – و بخصوص آثار دورۀ جوانی وی- دارد. بنیامین که در نتیجۀ دوستی نزدیکش با گرشوم شولم[4]، شدیداً شیفتۀ معارف یهودی – کابالایی شده بود، ضمن حفظ این علاقمندی ­اش تا پایان عمر، تأثیرهای بسیاری از آن پذیرفت. از جملۀ این آموزه ­ها، اعتقاداتی بود که در زمینۀ زبان ­شناسی در متون کهن یهودیت وجود داشت؛ اعتقادی مبنی بر بیانگر بودن زبان در مقابل اعتقاد به زبان به مثابه ابزار ارتباط. منش بیانگری زبان دایرۀ امکانات معنایی را برای یک متن و خاصه متن ادبی بالا می ­برد، بدون آنکه در دام بی ­شمار انگاری معنایی بیفتد (عدم تک ­بودگی معنا): «آنچه بنیامین از تلمود و کابالا آموخت، اهمیت تأویل بود و اینکه هیچ گزاره ­ای نیست که فقط یک معنا بدهد. وی از بیان ادبی مدرن نیز این نکته را فرا گرفت که چگونه این گسترۀ معنایی در محدوده­ ای گرد می ­آیند» (احمدی، 1388: 237). این همان نطریه­ ای است که از طریق آثار بنیامین به خلف او آدورنو به ارث رسیده و پایۀ «تئوری میمسیس[5]» در نزد آدورنو و در نتیجه زیبایی ­شناسی منفی را تشکیل می­ دهد. زیبایی ­شناسی انتقادی که گاه با نطریۀ هنر برای هنر نیز قرابت می­ یابد- «بنیامین خود حتی از ایدۀ هنر برای هنر به عنوان نوعی بیان رمز آلود و عرفانیِ شخصی دفاع می ­کند» (بنیامین، 1366: 182) – طیفی از نطریه پردازی پیرامون امر هنری را شامل می­ شود که از یک­ سو دید ابزاری به هنر را مورد نکوهش قرار داده و از سوی دیگر افتادن در دام استاتیک کلاسیک و زیبایی­ شناسی اثباتی با آن تأکید صرف بر مقولۀ زیبایی- آنگونه که در نزد کانت قابل پیگیری است- را نمی ­پذیرد. هنر از این دیدگاه در نتیجۀ دیالکتیک فرم و محتوا، ذاتاً متعهد و پنجره ­ای به سوی رهایی است. آدورنو در دیالکتیک روشنگری، استاتیک انتقادی را به گونه ­ای کنایی چنین تئوریزه می ­کند: «تمدن مدرن آکنده از هراس دور شدن از امور واقع و فاکت­ هاست، فاکت هایی که توسط باورهای قراردادی و مسلطِ علم، تجارت و سیاست… به کلیشه بدل شده ­اند… همین باورهای قراردادی ­اند که هنر، ادبیات و فلسفۀ روزگار ما بناست با آن سازگار شوند» (آدورنو و هورکهایمر[6]، 1384: 22). بنابر این وظیفۀ هنر نه درجا زدن در فاکت ­های قرارداری که به نوعی فراروی از آن ­ها به سوی رهایش از رنج تجربی انسان مدرن است؛ آن ­هم از طریق گسست تاریخی از این نوع تجربه: «وحدت سبک… مبین ساختارهای متفاوت قهر اجتماعی ]در دورۀ تاریخی خود[ است، نه بیانگر تجربۀ تیره و گمنام زیردستان که امر کلی در آن محبوس شده است. هنرمندان بزرگ هیچ ­گاه آنانی نبوده­ اند که آثارشان سبکی سراپا کامل و ترک نخورده را تجسم می ­بخشید، بل کسانی بودند که سبک را به منزلۀ راهی برای سخت و مقاوم ساختن خود در برابر بیان آشوب زدۀ تجربۀ رنج به کار می ­گرفتند» (آدورنو و هورکهایمر، 1384: 225).

بنیامین حتی در دورۀ بلوغ فکری خود و گرایش تئوریک به مارکسیسم، همچنان دلبستگی خود به معارف یهودیت را حفظ کرد و آثاری ارائه داد که بین دو قطب ماتریالیسم تاریخی و عرفان کابالایی در نوسان بود. از اینرو دیدگاه های فلسفی و زیبایی­شناسانۀ وی گاه بسیار به اندیشمندان متأخرتر خود نزدیک می ­گردد و از این جهت سویه ­ای آوانگارد به خود می ­گیرد و گاه تا حد بینشی ارتدوکس- آنچنان که در نزد برشت[7] یافت می ­شود- قابل ردیابی است. بنیامین ولی توانست مصالحه­ ای برقرار سازد: «پیکار طبقاتی که مورخان متأثر از مارکس آن را پیوسته مد نظر دارند، جنگی است بر سر چیزهای پست و مادی که بدون آن ­ها هیچ چیز والا و معنوی ممکن نیست» (بنیامین، 1375: 318). این اندیشمند یهودی تبار که در زندگی فردی و نیز جمعی عصر خود ناسازه ­های بسیار می ­یافت که هر یک چون طوفانی بر تن دشتی قحطی ­زده شلاق می ­کوبید، سیمای مخروبۀ خود را در نزد بودلر[8] و کافکا[9] به خوبی تشخیص داد. بودلر و کافکا آیینه ­ای تمام ­قد می ­نمودند که بنیامین می ­توانست قامت ناساز زندگانی خویش و انسان عصر خود را با تمامی مصائب، رنج­ها و آلام ­هایش، در آن به تماشا بنشیند. اما در همان کشف بود که بنیامین این ­چنین فریاد برآورد: «همچون کسی که در کشتی شکسته ­ای از تیرکی در حال سقوط آویزان باشد. شاید، اما او از آن­ جا نشانه ­ای به رهایی را بازیابد» (احمدی، 1379: 7). اما بنیامین چه چیز را در بودلر، کافکا و پروست[10] یافت که این ­چنین فریاد یافتن اسب تروآ[11] سر می­ دهد؟ بودلر که خود سرآغاز مدرنیته را در گل­ های شر ناقوس زده و از اندوه ­های آن در ملال پاریس شروه سر می ­دهد، کافکا که عصر مدرن را با  سرزمین محکومین تمثیل می کند که انسان به دست خود به زیر تیغ ­های ماشین شکنجه­ گری جان می ­سپارد و پروست که در جست و جوی زمان گمشدۀ خویش، در دالان­ های تنگ کژراهه ­ای سیاه فرو می ­لغزد، چگونه از تیرکی در حال سقوط نشانه ­ای به رهایی می ­نمایانند؟ بنیامین در اینجاست که به کشفی ناب دست می­ یابد: رگه ­های یک مسیانیسم تمثیلی. او گویی که ردپای ستارۀ روشنی را در شبی تاریک رؤیت کند، در واپسین روزهای پیش از مرگش، در اولین نهاده از تزهایی در باب فلسفۀ تاریخ می ­نویسد: «عروسکی که نامش ماتریالسم دیالکتیک است، باید همواره برنده شود. او می ­تواند به سهولت همه حریفان را از میدان به در کند، به شرط آنکه از خدمات الهیات بهره بجوید» (بنیامین، 1375: 317).

در نوشتار حاضر برآنیم تا با سیری در آثار والتر بنیامین و بخصوص آثاری که می ­توان از آن ها به عنوان پیش درآمدی بر زیبایی­ شناسی­ انتقادی بعد از وی نام برد و نیز مقالاتی که وجهِ مسیانیستی اندیشه او را بازتاب می ­دهد، ارتباط دیدگاه­ زبان ­شناسانۀ وی با مفاهیمی چون تمثیل[12]، مکاشفه[13]، مسیانیسم[14] و تجربه[15] در اثر هنری را مطالعه نماییم. همچنین با بررسی درک نظری وی از مفهوم تجربه در قالب دیدگاه تلخ اندیشانۀ وی به تاریخ، امکان گسست تاریخی از تجربۀ رنج و از دریچۀ مقولۀ هنری را در نظرورزی­ های این فیلسوف آلمانی مورد بررسی قرار خواهیم داد.

   2- زبان در نظرگاه بنیامین؛ بیانگری و تأویل

بنیامین کارش در نویسندگی را با مقالاتی پیرامون زبان ­شناسی آغاز کرد و این مصادف با همان دوره ­ای بود که شدیداً تحت تأثیر زبان­ شناسی کهن توراتی قرار گرفته بود. این اندیشه ­های کهن با اساس زبان ­شناسی نوین اختلاف عمده ­ای داشت و به هیچ روی زبان را به صرف وسیله ­ای برای ارتباط انسانی فرو نمی ­کاست. ارتباط هماره مبتنی بر دلالت است؛ به عبارتی در نگاه به زبان چونان ابزار ارتباط، مدلول به انقیاد دال درخواهد آمد و رابطه ­ای یکه با آن پیدا خواهد کرد و لذا امکان تجربۀ وسیع زبانی از بین می ­رود. در اینجا تجربه مخاطب الزاماً همانی خواهد بود که نویسنده در بستر زمینه ­ای خاص، از دریچۀ آن به خلق اثر پرداخته است، یا به عبارت کلی ­تر زبان با تجربه این­ همان می شود. آنچه بنیامین از متون کهن دینی فرا گرفت، منش بیانگری[16] زبان است. با چنین رویکردی، دیگر زبان نه تنها از عالم مناسکات خارج گشته که خود به عنوان امری خودبسنده، زمینه ­ای برای خلق معنا می ­آفریند: «بنیامین تحت تأثیر عقاید کابالایی – توراتی معتقد است که معنا در زبان تحقق می ­یابد و نه بوسیله آن. وی در مقاله خود با عنوان درباره زبان به گونه ­ای کلی و زبان انسانی به گونه­ ای ویژه می ­نویسد: بیان در گوهر کامل و آشنای خود تنها بصورت زبان قابل فهم است. از سوی دیگر برای درک یک مبنای زبان ­شناسانه همواره باید پرسید که این زبان بیان فوری کدام گوهر فکری است. به این اعتبار مثلاً زبان آلمانی به هیچ روی بیان تمام آن چیزهایی نیست که ما باید بوسیلۀ آن بیان کنیم، بلکه بیان فوری آن چیزهایی است که در آلمانی مورد مبادله قرار می ­گیرند» (بنیامین، 1366؛ مقدمه مترجم: 32). در اینجاست که زبان به جای فروکاسته شدن به تجربه، آن را بر می گیرد؛ به عبارتی زبان به مثابه ظرفی است که تجربۀ انسانی به عنوان نوعی خاص از تجربه در هستی، در آن قابل شکل­ گیری و لذا قابل بیان می ­گردد. بدین ­ترتیب تجربه از یگانگی با زبان به در می ­آید و ضمن یافتن پیوندی دیالکتیکی با آن، به عنوان بخشی از زبانِ به فعلیت در­آمده، در آن هستی خود را از سر می ­گیرد. «بنیامین ]همچنین[ تحت تأثیر آیین کابالایی و اهمیت «نام» در فرهنگ توراتی (آفرینش چیزها به واسطه نام ­بردن از آن ­ها) معتقد است که انسان تنها با نام بردن از چیزها به یاری واژه ­ها و نام ­ها، با آن­ ها پیوند برقرار می­ کند و ماهیت زبانی خود را می­ سازد» (بنیامین، 1366؛ مقدمه مترجم: 33). نام ­بردن، پیش از این کنشی ازلی بود که با آفرینش خدایی همراه بود، لیک با پای گذاردن انسان به عرصۀ حیات به کنشی تاریخی بدل می ­گردد. نام بردن در ساحتِ پیشا انسانی خود آفرینش محض بود، فارغ از هر قید و بندی، اما با موجودیت یافتن انسان تنها عاملی برای برقراری پیوندها می­ شود.

زبان بیانگر به جای دلالت، اشاره می ­کند؛ لذا نام اشیاء تنها اشاره ­ای است به آن­ ها و هیچ ­گاه با آنان کاملاً یکی نمی ­شود. دقیقاً به همین خاطر است که امکان آفرینش انسانی به واسطۀ گریزی نا متعارف از این قراردادها در اثر هنری فراهم می­ گردد؛ رود که پیش­تر بستری برای عبور آب بود، اینک به چیزی دورتر اشاره می ­کند: به فوران اشک­ های چشمی گریان. در اثر هنری، کنشِ نامیدن با فاصله گرفتن از عرصۀ امور واقع، اندکی به سوی ساحت پیشا انسانیِ این فعل گام بر می ­دارد، اما هیچ ­گاه نمی ­تواند به آن دست یابد و صرفاً بدان اشاره­ ای می ­کند­. بنیامین در مقاله­ای پیرامون رمان پیوندهای گزیده اثر گوته[17] می ­نویسد: «اثر هنری حامل حقیقت نیست، بلکه صرفاً بیانگر آن است. کار هنری به دنبال نظام سازی و نتیجه­ ای مشخص نیست، بلکه به دگرگونی می ­اندیشد؛ به عبارتی باید چیزی را ویران سازد تا بلکه به حقیقت اشاره ­ای نماید» (بنیامین، 1971: 224). رویکرد بیانگرانه به زبان، از آنجایی که میدان دید معنایی را وسعت می ­بخشد، راه را به سوی تأویل می­گشاید. با ورود از دروازۀ تأویل به جهان متن، اقتدارگرایی نویسش از در دیگر خارج می ­شود؛ چرا که دیگر جایی برای دیکتۀ نیت ­مند باقی نمی ­ماند. به تعبیر بنیامین: «حقیقت وارد مناسبات با چیزی نمی­ شود و به یقین وارد مناسبات با نیت نیز نمی ­شود. شناختی که استوار به نیتِ مفهوم گونه باشد حقیقت ندارد.. حقیقت در حکم مرگ نیت است» (بنیامین، 1366؛ مقدمه مترجم: 44). بدین ترتیب یگانگی معنا به مثابه حقیقت به کناری می ­رود. در مقاله­ ای دیگر با عنوان سوررئالیسم، بنیامین چنین می ­نویسد: «زبان]در آثار سوررئالیستی[ تنها آنجا بر خود آشکار می ­شود که صدا و تصویر (دال و مدلول) با دقتی خودکار و درجه ­ای از سهولت چنان در هم نفوذ می ­کنند که جایی برای موردی بی ارزش همچون «معنا» باقی نماند؛ یعنی سلطه با تصویر و زبان باشد» (بنیامین، 1366: 175). این همان ارتباط دیالکتیکی میان صدا و تصویر است که بدون فرو کاسته شدن یکی به دیگری به سود معنا، نه تنها موجودیت یگانه ­شان حفظ می ­گردد، که پیوندشان بجای خلق معنا به خلق معناها منتهی می ­شود. در واقع باید خاطر نشان کرد که بنیامین حقیقت و معنا را یکسر طرد نمی­ کند، بلکه آن را در هاله ­ای از رمز و راز می ­بیند؛ نگرشی که از سویی در صبغۀ دیالکتیکی تفکر او ریشه دارد و از سویی منشأیی در آیین پر رمز و راز یهودیت: «زیبایی­ شناسی نقاش و شاعر، حالت حیرت از هنر که همچون واکنش یک حیرت زده جلوه می ­کند، در ­پاره ­ای از پیشداوری­ های بی ­خونِ رمانتیک به بند افتاده است. هرگونه شناسایی جدی از رمز و راز، سوررئالیسم[18]، چشم­ اندازها و پدیده ­های شگرف خیالی به گونه­ ای به هم پیچیدگی دیالکتیکی نیازمند است که گردش رمانتیک ذهن به هیچ وجه نتواند در آن نفوذ کند. زیرا تأکید تاریخی و آمیخته با تعصب در مورد سویه رمزآلودِ خودِ راز و رمز، ما را به هیچ جا نمی ­رساند. ما تنها زمانی که راز و رمز را در جهان همه روزه از راه بینش دیالکتیکی باز شناسیم و زندگی همه روزه را چونان موردی پوشیده و رمز آمیز درک کنیم و مورد پوشیده را پدیده ­ای همه روزه و تکراری بشناسیم، به راستی به درون رمز و راز نفوذ کرده ایم»(بنیامین، 1366: 190). در نظرگاه بنیامین حقیقت چونان قلۀ نوک تیزی است نهفته در هاله ­ای مه، عینی است ولی به سادگی قابل فتح نیست. مرد کوهستان برای مشاهدۀ قلۀ برفی زیبا باید امکانات کوهنوردی خویش را در حد زیادی بالا ببرد، وگرنه باید به خرامیدن در دامنه بسنده کند. در واقع بنیامین با چنین رویکردی به مخاطب ارج نهاده و وی را نه به تجربۀ هنرمند که به تجربه ­ای جدید حول مرکزیت تجربۀ اصلی و با پیوندی دیالکتیکی با آن سوق می­ دهد. منش بیانگرانۀ زبان راه را بر عنصر تخیل در رابطۀ «هنرمند/ اثرهنری/ مخاطب» باز می ­گذارد و علاوه بر فراهم آوردن بسیاری امکانات زیبایی­ شناسانه همچون نماد، تمثیل، استعاره و.. برای هنرمند، امکان تجربه ­های متفاوت درون زبانی را برای مخاطب باقی گذارده و به نوعی به حس تخیل وی یاری می ­رساند.

   3- تمثیل؛ مکاشفه و مسیانیسم

مفهوم تمثیل در نزد بنیامین جایگاهی کلیدی دارد و بویژه در نقد ادبی خود بسیار از آن بهره جسته است، مفهومی که بیش از همه محصول غور عمیق وی در نمایش­ های سوگبار آلمانی در عصر باروک[19] و همچنین در آثار ادبی کافکا و بودلر می ­باشد. در سرچشمۀ درام تراژیک آلمانی، بنیامین «تمثیل را به مثابه ویران کردن شکل ­های فریبندۀ نماد تعریف می­ کند. این بدین معناست که باید نماد را از زمینه و بسترش جدا ساخته و شکل تازه­ ای بدان بخشید«(احمدی، 1388: 236). تمثیل را نباید با نماد یکی پنداشت، بلکه چنان که بنیامین می ­گوید، تمثیل حاصل ویرانگری نماد و باز احیای آن در شکلی کلی ­تر است؛ به عبارت دیگر تمثیل نه به یک موقعیتِ نمادین تاریخی که به کلیت تاریخ اشاره می ­کند. بنیامین در همان اثر می ­نویسد: «موضوع اصلی نقادی فلسفی نمایاندن این نکته است که کارکرد شکل­های هنری جز این نیست که محتوای تاریخی را به حقیقت فلسفی تبدیل کند» (بنیامین، 1985: 182). این اختلافی یکسر زیبایی­ شناسانه نیست، تمثیل نه یک وضعیت تاریخی بلکه خود تاریخ را روایت می ­کند. لوکاچ[20] در زیبایی ­شتاسی نوشته است: «بنیامین به روشنی دیده که تضاد میان تمثیل و نماد، نمی ­تواند در تحلیل نهایی محصولی از قاعده ­بندی ­های زیبایی ­شناسانه باشد، بلکه از سرچشمه ­ای ژرف­ تر برخاسته است: از واکنش ضروری مردم در برابر واقعیتی که در آن زندگی می ­کنند، واقعیتی که در آن کنش­ های آنان تکامل یافته و یا متوقف می­شود» (لوکاچ، 1963: 763). این واقعیت همانا هستیِ انسانی به مثابه موجودی تاریخی است. بنابراین هنگامی که کافکا در گروه محکومین وضعیت بشری را نشان می ­دهد که به دست خویش و بواسطۀ محصولات خلاقانۀ خود، تن به یوغ شکنجه می ­سپارد، نه فقط به وضع اسفناک انسان مدرن که به تجربۀ شکست تاریخیِ این انسان نظر افکنده است.

مفهوم تمثیل در عقاید زبان ­شناسانۀ کابالایی بنیامین و تصور بیانگرانه وی از زبان ریشه دارد. در واقع «بنیامین برای کشفِ معناهای درونی، بیان ناشده و نهانی، به زبانی می ­اندیشد که ارتباط انسانی و بینا ذهنی را اصل نداند… بنیامین می ­گوید که به سودای خواندنِ آنچه هرگز نوشته نشده، کوشیده تا منش بیانگری زبان را برتر از منش ارتباطی آن قرار دهد» (احمدی، 1379: 37). همانگونه که پیش­ تر نیز نشان داده شد، اینگونه تلقی از امکانات زبانی، فرصتی برای عرض اندام تأویل ­گرایی و هرمنوتیک[21] فراهم می ­کند. این همه ریشه در اشاره ­گری این زبان دارد. از این دیدگاه می ­توان گفت تمثیل فی ­ذاته عنصری بیانگر است؛ چرا که به وضعیتی در آن ­سوی زمینۀ تجربیِ خود اشاره دارد و از همین جاست که در گسترۀ مفهومی زیبایی ­شناسی انتقادی قرار می­ گیرد. اثر هنریِ آلگوریک به یک حقیقت تاریخی اشاره دارد که هم بیان و هم دریافت آن به مکاشفه­ ای تاریخی و زمینی نیازمند است. به تعبیر بنیامین «تمثیل- این راهنمای مکاشفۀ زمینی- از دل زندگیِ هر روزه، چیزی دیگر و چه بسا مقدس را پیش می ­کشد. اینجا تمثیل احساس حضور چیزی مرموز و نا شناخته در زندگی همیشگی، یکنواخت و هرروزه است» (احمدی، 1379: 43). وی همچنین در مقالۀ سوررئالیسم، جذبه ­های روحانی و خلسه ­های سوررئالیستی را ناشی از اشراقی دنیوی می ­داند: «پیروزی راستین و آفرینندۀ ] سوررئالیسم[ بر اشراق ­های آسمانی را به هیچ رو نباید در میان داروهای تخدیری جست و جو کرد، بلکه آن را باید در اشراق دنیوی و الهام انسان ­شناسانه و ماتریالیستی پی­گرفت» (بنیامین، 1366: 176). بدین ­ترتیب همۀ تمثیل پردازان، کاشفان فروتن تاریخی دنیوی­ اند. بنیامین این امکان مکاشفه را از طریق نقد و تفسیر رد می ­کند؛ چرا که این­دو نمی ­توانند به درک صحیحی از تجربۀ هنری در کلیتی تاریخی دست یابند: «می­ توان نشان داد تفسیر هر متن ادبی درست به دلیل زندگی مستقل اثر از آفریننده ­اش، نیازمند عنصری تازه و باطنی یعنی تمثیل است: نقد، حقیقت درونی هر اثر هنری را از دست فرو می­ گذارد و تفسیر موضوع آن را… نقد و تفسیر به ترتیب با فراروی از متن و افتادن در دام چارچوب پندارهای متن، به تنهایی نابسنده­اند. تمثیل یگانه راه ترکیب آنهاست و با تأویل ­گرایی نیز خواناست. تمثیل در چارچوب متن باقی می ­ماند… تأویل­گرایی بنیامین به یاری تمثیل، حقیقت را که همواره در سطح آشکار می ­شود با موضوع اثر هنری که همواره در تکامل زمان خود را پنهان می ­کند به یکدیگر نزدیک می ­نماید» (بنیامین، 1366؛ مقدمه مترجم: 46). بنابراین تمثیل نمایش چیزی آشکار در قالبی راز آلود و پنهانی است و هم از این جهت است که با مکاشفه ارتباط می ­یابد، اما این نه مکاشفه­ ای متافیزیکی که یکسر مکاشفه ­ای زمینی و تاریخ ­مند است. نمونۀ عالی این نوع مکاشفه به یاری تمثیل را، در کتابی از خود بنیامین با عنوان خیابان یک طرفه می­ توان سراغ گرفت. در این کتاب که مشتمل بر قطعاتی از هم گسیخته است، بنیامین با زبانی تمثیلی به اشراق و کشف موضوعاتی در پهنۀ هستی اجتماعی می­ پردازد که برای خواننده کاملاً غریب می ­نمایند. نوع خاصی از تجربۀ درون زبانی را تحقق می ­بخشد؛ تجربۀ شهودی. به عبارتی این نوع خاص از تجربه بدان می ­ماند که اثر هنری در کنهِ هستی تاریخی نوع انسان به گام زدنی آرام و بادقت برخاسته باشد و از آنجا شاخه­ ای از گل حقیقت را به سمت انسان پرتاب نماید. به تعبیر بنیامین در خیابان یک طرفه: «قدرت نهفته در یک جاده روستایی وقتی در آن قدم می ­زنیم متفاوت است با وقتی از رویش با هواپیما گذر می­کنیم» (بنیامین، 1380: 10).

بنیامین در یکی از معروف ­ترین نوشته ­های خود یعنی اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی آن، ضمن بحث از تغییرات صورت گرفته در زمینۀ اجتماعی- تکنولوژیک تولید هنری، بخشی از مقاله را به بحث پیرامون منش آیینی در هنر اختصاص می­ دهد. بنیامین می ­نویسد: «اثر هنری به علت پیچیده شدن در تار و پود سنت، یگانه است… تلفیق و ادغام هنر در سنت، در آغاز در آیین ستایش خدایان پا گرفت. می­ دانیم که نخستین آثار هنری برای استفاده در مراسم آیینی – نخست مراسم جادوگران و سپس مراسم مذهبی- ساخته شدند… نکته مهم این ­جاست که هستی اثر هنری و تجلی آن هرگز کاملاً از کارکرد آیینی آن جدا نیست. به عبارتی ارزش یگانۀ اثر هنری اصیل، ریشه در آیین دارد… هنوز هم حتی در کفرآمیزترین اشکال، پرستش زیبایی به صورت آیینی ]هر چند[ دنیوی و غیرمذهبی دیده می­شود» (بنیامین ب، 1377: 214). بنیامین در این نوشتار معتقد است که تکثیر مکانیکی اثر هنری، یک عنصر اساسی را از آن گرفته است؛ عنصر تجلی[22]: «…شاید بتوان عنصر از بین رونده را تجلی خواند و گفت که در عصر تکثیر مکانیکی، تجلی اثر هنری است که از بین می رود… تجلی پدیدۀ یگانه ­ای است که از ما فاصله دارد» (بنیامین ب، 1377: 213). با تکثیر شدن اثر هنری، هم هستی یگانۀ آن به عنوان موجودی یکه و هم فاصلۀ آن با مخاطب از بین می ­روند: «حتی کامل ­ترین نسخۀ بدل هنری هم فاقد یک عنصر است و آن حضور ]اثر هنری[  در زمان و مکان و هستی یگانۀ اثر هنری در مکان اصلی ­اش است… حضور اثر هنری شرط لازم مفهوم اصالت(تجلی)­است» (بنیامین ب، 1377: 212). حتی در وضعیتی که تجلی اثر هنری نیز از بین رفته است، باز هم هنر کارکرد آیینی خود را حفظ می­ کند. ارزش آیینی هنر اصیل از طریق ذات تمثیلی آن و از دریچۀ مکاشفه ­ای در بستر تاریخ همواره تداوم می­ یابد. این مکاشفه اگرچه امری زمینی است، اما به چیزی مقدس و معنوی اشاره می ­کند؛ چرا که دست کم با انتزاع و فراروی از محسوسات عینی همراه است. به عنوان نمونه بنیامین در مورد کافکا که در همین شرایط تکثیر فنی، آثار خود را خلق می ­کرد، می­ نویسد: «او در تلاش شکوهمند خویش برای گذر شعر به آیین و تثبیت آیین در قصه های کوتاه اخلاقی و بخشیدن آن ثبات فروتنی بی ­همتا به قصه ­های خویش- که به چشم او همچون یگانه چیزهای ارزشمند برای فرد به حساب می ­آمدند- موفق بود» (بنیامین، 1366: 154). موفقیت کافکا ریشه در ذات تمثیلی آثار وی دارد، کافکا به راستی تمثیلی­ ترین نویسندۀ مدرن است. در کافکا، تمثیل به تلسکوپی می­ ماند که منجمی در عهد باستان با آن به دنیای پر رمز و راز ستارگان راه می­ یابد؛ به اشراقی کیهانی.

در راستای همین مسأله است که هنر حکایت­ گری بویژه آثار حکایتی نیکلای لسکوف[23]، برای بنیامین از ارزش بسیار بالایی برخوردار است. حکایت به سبب پند آموز بودن و اندرزگویی آن ریشه­ ای عمیق در ارزش ­های آیینی دارد و به همین خاطر می­ توان گفت که حکایت ­گر به یکباره از مقام نویسنده به مقام پیامبر و منجی ارتقاء می­ یابد؛ لسکوف به مسیح پیوند می ­خورد و مسیح با زبان لسکوف به سخن در می­ آید. اما در دنیای امروز و با اشاعۀ ژانر ادبی رمان، حکایت جایگاه پیشین خود را از دست داده است. بنیامین در مقالۀ حکایت ­گر؛ اندیشه ­هایی دربارۀ نیکلای لسکوف و در ستایش از فرم حکایت ­گری در برابر رمان می ­نویسد: «آن کس که به حکایتی گوش می ­دهد همراه حکایت ­گر است و حتی آنکه حکایتی را می­ خواند. خوانندۀ رمان اما منزوی است، بیش از هر خواننده دیگری چنین است؛ زیرا حتی خواننده شعر آماده است تا واژه ­ها را برای شنونده ­ای بیان کند» (بنیامین، 1366: 222). حکایت ریشه در سنت دارد و بواسطۀ روح عمیقاً آیینی خود، روح فردی را به روح جمعی پیوند می­ دهد، به همانگونه که در مناسک آیینی قابل مشاهده است. اما در رمان که محصول عصر مدرن است، روح فرد گرایی که سراسر آن را پوشانده، گویی در برابر دیالکتیک تجربۀ فردی و جمعی مقاومتی برمی ­انگیزاند. بنیامین می ­افزاید: «اگر امروز اندرز­گویی کاری چنین به نظر کهنه می ­آید از اینروست که توان مبادلۀ تجربیات کاهش یافته است… گویی چیزی آشنا با ما، اطمینان بخش ­ترین چیزی که با ما بود از ما گرفته شده است: توانایی مبادله تجربیات.. در نتیجه ما هیچ اندرزی برای خود و یا برای دیگران نداریم» (بنیامین، 1366: 202). آثار شاهکار داستانی همچون نوشته­ های کافکا، توانسته ­اند به یاری تمثیل بر مسألۀ دیالکتیک تجربه ­ها فایق آیند و پلی بر ویرانه ­های دو سوی تاریخ بنا نهند. اما حتی این آثار نیز از پند و اندرزگویی تا حدود زیادی تهی­ اند. این نوشته ­های ادبی بجای آنکه چونان حکایت دست مخاطب را گرفته و به خیر راهنمایی ­اش کنند (و این همان کاری است که پیامبر می ­کند)، به یاری زبانی آلگوریک وی را به مکاشفه ­ای در پهنۀ حیات انسانی دعوت می­ کنند. اگر حکایت با زبان ناصح خود در آیین ریشه دارد، شاهکارهای داستانی بیشتر با زبان تمثیل ارتباط خود را با زادگاهش حفط می ­نماید، وجهِ آیینی حاضر در این آثار همانا مسیانیسم (اعتقاد به منجی ­گری مسیح) است. دوری و تبعید حاضر در آثار کافکا، که محصول مرام اشاره­ گری زبان تمثیلی است، تنها می ­تواند امیدی مسیانیک را در یاد تداعی ­نماید، امیدی که از آن سوی آینده به گسترۀ تاریخ پرتاب می­ شود؛ منجی استعارۀ شعر تاریخ است. همانگونه که مسیح از دور، از روبروی تاریخ، نجات و رهایی را بشارت می ­دهد، تمثیل نیز به چیزی با فاصله از فاکت ­های محسوس، به چیزی دور که اکنون در دسترس نیست و در یک کلام به چیزی که باید باشد و نیست، رهنمون می ­سازد. به تعبیر کافکا: «همیشه چیز تازه ای هست که بتوان به آن گوش داد»(کافکا، 1381: 39).

   4- تجربۀ رنج و امکان گسست تاریخی از آن

بنامین دوران تحصیل دانشگاهی خود را در حالی سپری می ­کرد که فضای دانشگاهی آلمان آن روز شدیداً تحت سیطرۀ عقاید نوکانتی قرار داشت. لذا پایان­ نامۀ بنیامین که صریحاً با فضای حاکم اندیشه ­ورزی آکادمیک در مغایرت بود، نتوانست برای وی فرصت تدریس در محیط دانشگاهی را فراهم نماید. بنیامین بسیار سعی کرد که به صورت جدی تحت تأثیر آن نوع اندیشه ­ورزی قرار نگیرد، ولی مفهوم تجربه که در آثار وی به وفور یافت می ­شود، نشانه ای بر شکست مقاومت اوست. تجربه مفهومی است که در آثار نوکانتیان (بویژه دیلتای[24]) و در قالب نظریه­ پردازی پیرامون «تجربۀ زیسته» قابل ردیابی است. پویایی اندیشۀ بنیامین و قرار گرفتن وی در منابع دست ­اول برای تأویل گرایان پس از جنگ، بی­ شک حاصل همین تأثیر پذیری است.

دیدگاه بنیامین همواره با نوعی بدبینی ذاتی به عصر مدرن همراه بوده است. دیدگاهی که از یک ­سو در نزد سلف نوکانتی وی وبر[25] قابل شناسایی است و از سوی دیگر در اندیشۀ  شاگرد خلف وی آدورنو: «همه شواهد و مدارک تمدن، به نوعی شواهد و مدارک توحش ­اند» (بنیامین، 1375: 321). بنیامین که شاهد جنگ اول و به زانو درآمدن انسان به دست خویش بود، می ­نویسد:« نسلی که با واگن اسبی به میدان رفته بود، اکنون زیر آسمان فراخِ دشتی ایستاده بود که هیچ چیز آن بی ­تغییر بر جای نمانده بود مگر ابرهایش؛ و زیر این ابرها در میدان، نیروی ویرانگر بارش گلوله­ ها و انفجارها، تن نحیف و شکنندۀ انسان ایستاده بود» (بنیامین، 1390: 324). برای او عصر جدید صرفاً تکرار یک ­طرفۀ روزمرگیِ زوال و سقوط به نظر می ­رسید، از این روست اگر در خیابان یک ­طرفه نظرش را به صراحت اعلام می­ کند: «تنها، دیدگاهی که فروریزی سیستم را به مثابه منطقِ موقعیت فعلی تشخیص دهد، می­تواند از شگفت زدگیِ رخوت آور در مقابل آنچه هر روز تکرار می شود نجات یابد، و این الگوی سقوط را به مثابه ثبات، و رهایی از آن را تنها به مثابه موقعیتی غیرعادی که تقریبا اعجازآمیز و درک ناشدنی است، در نطر بگیرد» (بنیامین، 1380: 16). این فیلسوف شکست، حتی در زندگی فردی خود نیر رنج را به مثابه امری تکرار شونده در غایت خود تجربه می ­کند. از اینروست که تجربه در نظر گاه بنیامین وجهی تاریخی می ­یابد که یکسر با شکست، ویرانگری، اندوه و ملال همراه است؛ تاریخ تجربۀ رنج است. وی در مقاله­ ای با عنوان دربارۀ ابله داستایوسکی به پذیرش دیدگاهِ وی اعتراف می ­کند: «خدای داستایوسکی[26] نه تنها آسمان و زمین، انسان و جانور را آفریده است بلکه سازنده ابتذال، کینه و خشونت نیز هست و حتی در این مورد نیز به ابلیس امکان دخالت در کارهای خود را نداده است…] تصاویر داستایوسکی[ با روحیه ­ای کودکانه از همۀ تصاویر قالبی که گناه به شکل آن ­ها در آثار فضل فروشان مجسم می ­شد، گسسته ­اند» (بنیامین، 1366: 187). تاریخ از این نظر نه فقط عرصۀ زیبایی ­ها که جلوه­گاه شر و ویرانی نیز هست. بدبینی بنیامین به عصر مدرن، با نقد وی به تجربۀ تلخ تکنولوژی پیوند می ­خورد: «از آن­جایی که شهوت سود طبقه حاکم به دنبال ارضای خود بود، تکنولوژی به انسان خیانت کرد و بستر زفافش را به حمام خون تبدیل کرد…تکنولوژی حکمروایی بر طبیعت نیست، بلکه حکمروایی بر ارتباط بین انسان و طبیعت است» (بنیامین، 1380: 83). بنیامین معتقد است تکنولوژی نه تنها به خلق زشتی ­ها کمر بربست که حتی تلاش بسیار نمود تا چشم انسان را بر این تلخ کامی ­ها بسته نگاه دارد: «امروز واقعی ­ترین نگاهِ تجاری به قلب اشیاء از آن اگهی­ های بازرگانی است. آگهی­ های بازرگانی فضای ویژه مشاهده را تعطیل می­ کنند و یا چیزهایی چون اتوموبیلی در ابعاد غول آسا که از پرده سینما به سوی ما می­ فرستد، بین دو چشمان ­مان را نشانه گرفته است» (بنیامین، 1380: 63).

با وجود خم شدن گردۀ انسان در طول هستیِ رنج ­آلود خود، پذیرش شکست، خود به مثابه شکستی بزرگ ­تر است. بنیامین از این ­جاست که از وبر فاصله می­ گیرد؛ در سیاه­ ترین لحظۀ شب، ستاره ­ای برای درخشیدن هست: «زیبایی خاص بسیاری از سرآغازهای اشعار بودلر، ناشی از این است: سر برآوردن از دل مغاک»(بنیامین، 1389: 76). بنیامین که خود دلبستگی عمیقی به سنت و وجوه راز آمیز آن داشت، در عهد باستان و در عصر اسطوره ­ها الهامی می­ بیند که در عصر جدید به فراموشی سپرده شده است: «هیچ چیز انسان کهن را از انسان مدرن به اندازۀ این نکته متمایز نمی­ کند که دلبستگی انسان کهن به تجربۀ کیهانی از نظر انسان­ های دوره­ های بعد به طور کلی دور مانده است…] در حالی که ارتباط انسان امروز با کیهان بیشتر جنبه علمی دارد[، مراوده مردم باستان با کیهان از نوع دیگری بود: خلسه ­ای وجد آور… اشتباه خطرناک انسان معاصر این است که برای این تجربه اهمیتی قایل نمی ­شود و آن را به عنوان وجد شاعرانۀ شب های پرستاره به فرد احاله می­ کند» (بنیامین، 1380: 82). بنابراین هنوز هم می توان بارقه ­ای از امید را در تلی از خاکستر گیراند. بنیامین در مقالۀ خود با عنوان درباره برخی از مضامین و دست مایه ­های شعر بودلر می ­نویسد: «اثر اصلی پروست یعنی جست و جوی زمان گم شده را می­ توان تلاشی دانست که هدفش… تولید تجربه] کامیابی بشر[ تحت شرایط امروزی:]تسلط تجربۀ غیر شاعرانه[ است؛ زیرا این امید که چنین تجربه ­ای به صورت طبیعی بوجود آید روز به روز کمتر می ­شود» (بنیامین آ،1377: 29). بنابراین گسست از رنج به گونۀ امری قابل تولید تجلی می ­یابد. در اوایل قرن بیستم، بنیامین فریاد سر می ­دهد: «از پایان قرن گذشته تا امروز، فلسفه بارها و بارها کوشیده است تا در تقابل با آن نوع تجربه ­ای که در زندگی استاندارد شده و تباه گشتۀ توده­ های جوامعِ متمدن متجلی است، به نحوی به تجربۀ حقیقی و راستین دست یاید…] نمونه­ها یا الگوهایی از این تجربۀ راستین که[ این تلاش­ های فلسفی بدان­ ها توسل جستند، عبارت بودند از شعر، ترجیحاً طبیعت و دست آخر عصر اسطوره ها» (بنیامین آ،1377: 28).

تجربۀ رنج در اثر هنری که شاید بهترین عرصه برای بسط همه فهمِ انباشتگی تاریخی ویرانگری[27] باشد، همواره به بهترین شکل خود نمود یافته است: «نوعی درون پیوستگیِ تاریخی میان کنش هنری و تجربۀ رنج وجود دارد. کنش هنری، معمای رنج را همچون مسأله یا مشکلی درونی تجربه می­ کند»(فرهادپور، 1378: 106). گویی که تجربۀ رنج ممزوج اثر هنری است، چنان در هم تافته که انگار هنر آمده است تا تداوم رنج انسان را به رخش بکشاند. آنگونه که نیما در شعر زیبای ریرا می ­نویسد: «ریرا صدا می آید امشب/ از پشت کاج/ که بند آب، برق سیاه ­تاب ­اش/ تصویری از خراب در چشم می ­کشاند/ گویی کسی است که می­ خواند/ اما صدای آدمی این نیست..». به تعبیر فرهادپور «برای پل والری[28] شعر همچون نرگس برای همیشه شیفتۀ تصویر خویش و بی ­خبر از جهان واقعی باقی خواهد ماند. اما تجربۀ رنج حتی در کنهِ نورانی این خود آگاهی ناب نیز حضور دارد» (فرهادپور، 1378: 117). اما این بدین معنا نیست که شعر و هنر صرفاً بیانگر شکست است، بلکه این نوع تلقی بیشتر بدان سبب است که نوزاد هنر از زمانی که چشم به جهان گشود پیوسته با رنج انسانی همبستر بوده و لذا نمی ­توانسته بدان بی ­تفاوت باشد و ناگزیر از بیان آن بوده است. بنابراین باید گفت که کار هنر تنها بیانگری شکست نیست بلکه بنا به نقل پیشین از بنیامین، هنر می ­تواند حتی بستری برای تولید مقاومتی در برابر تجربۀ رنج باشد. عرصۀ آن تولید مدنطر بنیامین، شعر و هنر تمثیلی- مسیانیک است که می­ تواند دریچه­ای به گسست از تجربۀ الگوریتمی با نقطۀ پایان شکست باشد و همین نیز دلیل ایمان عمیق بنیامین به کافکا و بودلر است. تمثیل که به سبب ماهیت بشارت ­بخش آن با مسانیسم ارتباط می ­یابد، نوید تاریخ تازه ­ای را برای انسان به ارمغان می ­آورد. در این­جا طبیعت و اسطوره پیوندی نمادین می­ یابند، پیوندی که در نهایت به آزادی انسان ختم می­ شود.  تمثیل همچون منجی در هر لحظه می ­گوید: هر چند تاکنون چنین بوده ولی چیز بهتری نیز وجود دارد. بنیامین معتقد است: «نوشته ­های کافکا در ذات خود حکایات تمثیلی ­اند، ولی این بخاطر رنج و زیبایی ­شان است که چیزی بیش از حکایات تمثیلی شده­ اند… آن ­ها هرچند آشکارا به تسلیم و اطاعت ]برابر تجربۀ رنج انسان مدرن[ تن داده ­اند، به طور ناگهانی دستی نیرومند علیه اش بلند می ­کنند» (بنیامین،.1387: 191). بنیامین همچنین «کافکا را ستایشگر خلوص و پاکی شکست می ­خواند… کار کافکا را همچون کار خود قیام علیه قدرت معنا ارزیابی می ­کرد و به شیوه­ ای شگفت­ آور از جهان درونی کافکا در پیوند با دنیای معنوی خویش سخن می­ گفت. او به یاری مسیانیسم خود به ما ثابت می ­کند که کافکا با ایمان مسیانی خویش به واقعیت ­های تلخ زمینی می ­نگریست و در پی مکاشفه ­ای زمینی بود، از این رو همزبان با کافکا می­ گفت: تنها به خاطر نا امیدان امید آمده است» (بنیامین، 1366؛ مقدمه مترجم: 53-52).

والتر بنیامین در مقالۀ دیگری با عنوان بودلر و ملال: قطعاتی از سنترال پارک، می­ نویسد: «کندن اشیاء از پس زمینۀ مألوفشان- که در حکم وضعیت عادی اجناسِ به نمایش گذاشته شده است- رویه ­ای است کاملاً مختص بودلر. این امر با تخریب بافت و زمینه­های ارگانیک در قالب نیت تمثیلی پیوند دارد… تمثیل بودلری حامل رد پاهای آن خشمی است که برای نفوذ به درون این جهان و ویران ساختن فرآورده­ های هماهنگش ضروری است» (بنیامین، 1389: 78). بدین گونه بنیامین وظیفۀ تمثیل را مشخص می ­سازد، کار تمثیل تخریب و ویرانگریِ دستاوردهای آکنده از درد تاریخ برای بنا کردن ساختمانی با معماری جدید است که به کلی با شالوده­های معماریِ پیش از خود گسست نماید. تمثیل بدین معنا در روند پیوستارگونۀ تاریخ شکافی می ­افکند، مغاکی عمیق که شاهراهی به دنیای آینده است. در اینجا با مفهومی از بنیامین بر می ­خوریم که در آخرین نوشتۀ وی یعنی تزهایی در باب فلسفۀ تاریخ طرح گردید. بنیامین در این مقالۀ خود که سرشار از امیدواریِ مسیحا گونه ­ای است، با طرح مفهوم لحظۀ حال[29] به نوعی امید به آینده را تئوریزه می ­کند: «تاریخ، موضوع و مضمون ساختی است که عرصه و گسترۀ ]شکل­گیری[ آن، زمان انباشته از حضور لحظۀ حال است، نه زمان تهی و همگن… ]بر این اساس می­ توان گفت که[ ویژگی طبقات انقلابی در لحظۀ دست یازیدن به عمل، آگاهی آنان نسبت به این امر است که هم ­اینک می ­روند تا پیوستار تاریخ را منفجر کنند…یک ماتریالیست تاریخی نمی ­تواند از مفهوم آن زمانِ حالی بی نیاز باشد که در حکم گذر زمان نیست، بلکه در آن، زمان متوقف شده و ساکن است…تاریخی گری تصویر ابدیِ گذشته را عرضه می ­کند، لیک ماتریالیسم تاریخی گذشته را در اختیار تجربه ­ای یکتا قرار می­ دهد…]به عبارت دیگر [یک ماتریالیست تاریخی فقط در شرایطی به سراغ موضوعی تاریخی می­ رود که با آن همچون یک موناد[30] برخورد کند. او در این ساختار، نشانۀ نوعی توقف منجی گرایانۀ وقوع زمان را باز می ­شناسد؛ یا به بیان دیگر نوعی بخت و اقبال انقلابی در نبرد برای نجات گذشتۀ مظلوم» (بنیامین، 1375: 327-325). بنیامین با طرح مفهوم لحظۀ حال، تلقی از تاریخ چونان پیوستاری خطی را رد می ­نماید و تجربۀ زمانی را تجربه ­ای ناهمگن می ­بیند. از این دریچه است که او هم می ­تواند زندگی سراسر شکست خویش را توجیه نماید و هم آنکه به سوی وضعیتی بهتر بشارت یابد. در اینجا ایدۀ پیشرفت تاریخی که محصول برداشت دگماتیکِ سوسیال دموکراسی از مارکسییم ارتدوکس می ­باشد، از سوی بنیامین کنار گذاشته می ­شود؛ تاریخ نه پیوستار پیشرفت که پیوستارِ گسست ­پذیر رنج است. اما این همزمان به معنی خلاصی یافتن از نگاهی وبری به آیندۀ بشری است؛ چرا که هر لحظه از زمان آتی می ­تواند «لحظۀ حال» یعنی پلی به پیروزی باشد. بنیامین زمان حال (زمان مبتنی بر لحظۀ حال)، را به مثابه رگباری از خرده­ ها و ترکش ­های زمان منجی، در نظر می­ گیرد: «]چه بسا[ هر ثانیه از زمان همان درِ تنگی باشد که منجی از آن وارد می ­شود» (بنیامین، 1375: 328). تمثیل هنری آن عرصه­ ای است که می ­تواند لحظۀ حال را در دل خود بپروراند؛ چرا که هر اثر هنریِ آلگوریک، خود را همچون گسستی از یک پیوستار نمایان می ­سازد و از سویی درست در دل همین گسست خود، به یاری منش ذاتاً آیینی خود، با مسیانیسم پیوندی نمادین می ­یابد. به یاری روح مسانیک تمثیل است که هنرمند با اشراق زمینی در لحظۀ حال، همزمان با نشان دادن ویرانی به فراسوی آبادانی پل می­ زند: «بودلر این وضعیت را به یاری تصویری هولناک ترسیم کرده است. او از نبردی سخن می­ گوید که در آن هنرمند درست پیش از آنکه در هم شکسته شود، با وحشت فریاد می ­کشد… بودلر به کمک نفس معنوی خویش انواع و اقسام شوک­ها را، بدون توجه به منشأ آن­ها پس می­ زد. وی مقابله با آن ­ها را به حرفه و کار خویش بدل کرده بود» (بنیامین آ،1377: 36-35).

   5- نتیجه ­گیری

والتر بنیامین را براستی می ­توان واپسین حکیم آلمانی و حتی اروپایی، خواند. این واپسین حکیم، خود به گونه ­ای به پایان حکمت در عصر جدید معترف بود: «هنر حکایت ­گری به نهایت کار خود رسیده است؛ زیرا سویه حماسیِ حقیقت یعنی حکمت از میان رفته­ است»(بنیامین، 1366: 202). در اندیشۀ معاصر غرب کمتر کسی را شاید بتوان یافت، که جامعیت متکثر­الابعاد اندیشه ­ورزی او را داشته باشد، از آن نوع جامعیتی که در اندیشۀ حکمای باستانی و این اواخر در اندیشۀ کسانی همچون شوپنهاور نظیرش را بتوان یافت. موضوع اندیشۀ بنیامین با همۀ ابعاد مختلف اش در بسیاری حوزه­ های علوم انسانی، بیش از هر چیز تأملاتی در باب حکمت زندگی انسانی بود و این همان چیزی است که محوریت تفکرورزی حکیم بزرگ آلمانی شوپنهاور را نیز تشکیل می ­داد. اوج این نوع تأملات را در کتاب خیابان یک ­طرفه او می توان مشاهده کرد. نثر او به مانند خودش، براستی بیگانه با زمانه ­اش بود؛ گویی که کسی از قعر تاریک قرون، صفیری سهمگین به سوی آیندگان پرتاب می ­کند.

مفهوم تجربه در اندیشه ­ورزی بنیامین جایگاهی اساسی دارد و این خود ریشه در همان تأملات حکیمانۀ او در راستای غایت ­شناسی تاریخی زندگی بشری دارد. مقولۀ هنری که خود تجربه ­ای درون زبانی است، بستری است که وی برای بسط نظری و اندیشه­ ورزی پیرامون تجربۀ درون زمانی بر ­می ­گزیند. به عبارتی امر زیبا و هنری از درون زبان رستاخیز می ­کند و به فراسوی زمان توسعه می ­یابد. مقولۀ هنری چون از دل آزادی بر می ­خیزد، به نوعی آزادی ­بخش نیز می ­شود. ذات زبان برای بنیامین و ذیل تأثیر پذیری وی از متون کهن یهودی، نه با انقیاد که با آزادی مشخص می ­گردد، اما این آزادی نیز مانند هر نوعی دیگر از آزادی بی ­حد و حصر نیست، بلکه در نهایت حول گستره ­ای میان دال­ ها و مدلول ­ها قابل شکل­ گیری است. بنابراین اولین تجربۀ شکست در درون خود زبان شکل می­ گیرد و دقیقاً به همین دلیل است که زبان می­ تواند شکست را بیان کند. این شکستی یکسر تاریخی است که در افق زمان بسط می ­یابد، بنابراین هر اشارۀ زبانی بدان نیازمند عنصری است که کلیت تاریخ را در برگیرد و از همین جاست که تمثیل پای به میدان می ­نهد. اثر هنری نیز به دلیل برخورداری از عنصر تمثیل است که می ­تواند به چنان بیان درون زبانی از تجربۀ رنج دست یابد. تمثیل اگرچه ماهیتش بیانگری است اما تنها در اشاره به چنان وضعیتی بسنده نمی­ کند؛ تمثیل همزمان با نشان دادن شکست، به نوعی آن را نفی نیز می ­کند. اثر آلگوریک هرچند تجربۀ رنج را به بیان می ­آورد اما همزمان آبستنِ نفی آن نیز هست؛ چرا که شکست نشان دهندۀ سکه ­ای است که روی دیگرش کامیابی است، این­گونه است که تمثیل بشارت دهندۀ پیروزی می ­شود. بنابراین تمثیل در پیوستار تاریخ شکاف می ­افکند: قطاری که سراسر از رنج مملوء است، در نقاطی از مسیر خود یکه می ­خورد، در هر کدام از این یکه خوردن­ ها ممکن است به کلی از ریل خارج شود. هر کدام از این یکه خوردن­ ها همان لحظۀ حالی است که بر تن حرکت خطی تاریخ، رعشه می ­افکند. تمثیل با حمل لحظۀ حال، انقطاعِ پیوستگی رنج می ­شود، گویا آبستن لحظه ­هایی است که هر آن ممکن است مسیح از آنان سر بر آورد و بر تلخ ­کامی ­ها پایان دهد. بنیامین با تلقی عرفانی و مسیانیک از لحظه حال که چونان حادثه بیگ ­بنگ می ­تواند آفرینشی جدید از دل نظمی از هم گسیخته را نوید دهد، امکان رهایش برای موجود انسانی را میسر می ­داند. وی راجع به کافکا می ­نویسد: «آنچه در کافکا عملاً و به معنای واقعی کلمه شگفت ­انگیز می­ نماید این است که متأخرترین جهان تجربه]تجربۀ مدرن بشر از بوروکراسی [به او دقیقاً از طریق سنت عرفانی فهمانده شد. البته درون این سنت نمی­ توانست بدون فرآیند های ویرانگر اتفاق بیفتد… جهان کافکا مکمل بی کم و کاست دوران اوست که دارد خودش را مهیا می ­کند تا به اندازۀ زیادی اهالی این سیاره را از بین ببرد« (بنیامین،1387: 190). تخریب جزء ذاتی تمثیل است و از آن جدا شدنی نیست. تمثیل دنیای متعارفات را ویران می ­کند تا بر روی این خرابه­ ها عمارتی بسازد که به دلیل عدم آشنایی پیشین با آن نا متعارف جلوه می ­کند. در واقع از دل همین ویرانگری است که آبادانی جدیدی، نظم کیهانی جدیدی سر بر می­آورد. بدین­سان باید گفت که اگرچه تجربۀ رنج چونان همزادی همواره با اثر هنری همراه بوده است، اما از نظر گاه بنیامین زیبایی­ شناسی انتقادی به دلیل بهره ­گیری خود از عنصر تمثیل، دمی مسیحایی می ­یابد که می تواند بر زخم های دیرین انسان مرهمی هر چند نمادین بر جای بگذارد.

منابع

– احمدی، بابک(1379)؛ خاطرات ظلمت، تهران: مرکز.

– احمدی، بابک(1388)؛ حقیقت و زیبایی: درس ­های فلسفۀ هنر، تهران: مرکز.

– آدورنو، تئودور و هورکهایمر، ماکس(1384)؛ دیالکتیک روشنگری، ترجمۀ مراد فرهادپور و امید مهرگان، تهران: گام نو.

– بنیامین، والتر (1366)؛ نشانه ­ای به رهایی: مجموعه مقالاتی از بنیامین، ترجمه بابک احمدی، تهران: تندر.

– بنیامین، والتر آ(1377)؛ درباره برخی از مضامین و دست مایه های شعر بودلر، ترجمۀ مراد فرهادپور، ارغنون، شماره 14، صص 48-27.

– بنیامین، والتر ب(1377)؛ اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی، ترجمۀ امید نیک فرجام، فارابی، شماره 31، صص225-210.

– بنیامین، والتر(1375)؛ تز هایی در باب فلسفۀ تاریخ، ترجمۀ مراد فرهادپور، ارغنون، شماره 11و12، صص 328-317.

– بنیامین، والتر(1380)؛ خیابان یک طرفه، ترجمۀ حمید فرازنده، تهران: مرکز.

– بنیامین، والتر(1387)؛ تأملاتی دربارۀ کافکا، ترجمۀ غلامرضا صراف، زیباشناخت، شماره 19، 192-187.

– بنیامین، والتر(1389)؛ بودلر و ملال: قطعاتی از سنترال پارک، ترجمۀ مراد فرهادپور و امید مهرگان، روانشناسی و هنر، شماره 4، صص 78-76.

– بنیامین، والتر(1390)؛ فرهنگ قصه گویان و فرهنگ صنعت گران، درج شده در کتاب جامعه شناسی انتقادی، ترجمۀ حسن چاوشیان، تهران: کتاب آمه.

– فرهادپور، مراد(1378)؛ عقل افسرده: تأملاتی در باب تفکر مدرن، تهران: طرح نو.

– کافکا، فرانتس(1381)؛ قصر، ترجمۀ امیر جلال­الدین اعلم، تهران: نیلوفر.

– Benjamin, W.(1971). Mythe et Violenc, tra. M. De Gandillac, Paris: Denoël.

– Benjamin, W.(1985). Origine du Derame Baroque Allemand, tra. S. Muller, Paris.

– lukacz, G.(1963). Die Eigenart Des Aesthetischen,vol.2, Berlin.

 

پانوشت ها:

[1]Adorno

[2]Derida

[3]Benjamin

[4]Scholem

[5]Mimesis

[6]Horkheimer

[7]Brecht

[8]Baudelaire

[9]Kafka

[10]Proust

[11]Trojan

[12]Allegory

[13]Revelation

[14]Messianism

[15]Experience

[16]Expression

[17]Goethe

[18]Surrealism

[19]Baroque

[20]Lukács

[21]Hermeneutics

[22]Aura

[23]Leskov

[24]Dilthey

[25]Weber

[26]Dostoyevsky

[27]ruin

[28]Valéry

[29]jetztzeit

[30]Monad

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.