تأملی جامعه شناختی بر سینمای شاعرانۀ حاتمی و کیارستمی – روژان مظفری

تأملی جامعه شناختی بر سینمای شاعرانۀ حاتمی و کیارستمی

روژان مظفری

 

فایل PDF: تأملی جامعه شناختی بر سینمای شاعرانه حاتمی و کیارستمی

 

در برخورد با پدیدۀ سینما، زمانی که با عنوان سینمای شاعرانه مواجه می شویم، نباید دچار این خطای شناختی و معمول شویم که با پدیده ­ای روبرو هستیم که آمیزه ­ای از سینما و ادبیات شعری است. ساده­ ترین پنداشت همواره این است که اگر دیالوگ­ های یک فیلم شاعرانه باشد، یا فیلمساز خودش شاعر باشد- کارهای ابراهیم حاتمی کیا بخصوص در فیلم معروفش آژانس شیشه­ ای و نامه­ هایی که حاج کاظم به همسرش فاطمه می ­نویسد و یا علی حاتمی در فیلم مادر که سراسر دیالوگ­ها و مونولوگ ­ها شاعرانه است و یا فیلم «این خانه سیاه است» فروغ فرخزاد- پس با سینمای شاعرانه روبرو هستیم.

از نظر ارسطو، شعر کلام پالایش یافته، برگزیده و فرهیخته ­ای است که بر عنصر خیال استوار است، برای اینکه این کلام مبتنی بر خیال عمل کند به استعاره متوسل می ­شود. کارکرد استعاره ایجاد شگفتی و رمز و راز است، البته یک کارکرد فرهنگی(اجتماعی) هم دارد که آن زایش فکر است و از این جنبه به فلسفه نزدیک می­ شود. شاید همین کارکرد شعر باشد که برخی فیلسوفان چون نیچه و هایدگر را به این سمت سوق داد که اندیشه­ های خود را با زبان استعاره و بیان شاعرانه ارایه کنند.

ژیل دولوز می­ گوید: «سینما متولد شد تا فلسفه را در مسیری جدید بیندازد». از نظر او «سینما بازتاب فلسفه نیست، خود فلسفه است»1.

با این گفتار کوتاه وارد بحث اصلی­ مان می ­شویم که سینمای شاعرانه، گفتار شاعرانه نیست و الزاما ربطی به کلام شاعرانه ندارد، چرا که در سینمای شاعرانه خود تصویر، قاب و حرکت دوربین باید شعر باشد، شاید به قول تارکوفسکی، «پیروزی سینما زمانی است که راه گریزی از ادبیات بیابد»2. سینما یک قصه ­ی به تصویر درآمده نیست، اتفاقا سینمای بی قصه سینمایی­ تر و شاعرانه­ تر است. در واقع سینمای شاعرانه وابستگی به روایت و شخصیت ندارد.

ورنر هرتزوگ می ­گوید: «در سینما، لایه­ های عمیق­تری از واقعیت و چیزهایی چون حقیقت شاعرانه و شورانگیز وجود دارد. این حقیقتی رازآلود و گریزپاست»3.

فرمالیست ­های روسی هم، در تلاش برای کشف زبان سینما، به مقایسه و تطبیق شعر و سینما پرداختند. نخست این جنبه­های شعری فیلم بود که توجه آن­ها را به سینما جلب کرد. از آن­رو که اکثریت آن­ها بوریس آیخنبام(1959-1886)، یوری تیتانوف (1943-1894)، شکلوفسکی (1984-1893) در درجه اول ادبیات ­شناس بودند. تیتانوف، نما را به یک بیت شعر، ارتباط داد و به دنبال معادل ­های سینمایی وصف، تشبیه، استعاره و دیگر تمهیدات شعری گشت.

پل الوار(1952-1895) شاعر سوررئالیست فرانسه، نثر را «گام برداشتن کلمات» و شعر را «رقص کلمات» توصیف می­ کرد، اما آن­چه از نظریه پازولینی در مقاله سینما-شعر برمی­ آید این است که نثر، روایت و اخباری در رابطه با واقعیت­ های ملموس پیرامون ماست که در حیطه تجربیات زندگی آن­ها را از طریق حواس پنجگانه دریافت می­ کنیم. شعر زاییده رویا، تخیل، آرزو و ذهن است و یکی از بزرگترین مکانیزم­ های دفاعی است که انسان بوسیله­ ی آن در پی یافتن پاسخ­ هایی برای پرسش ­های ازلی و ابدی خویش است.

پازولینی در تعریف سینمای شاعرانه به دو تقسیم­ بندی می­ رسد: سینمای نثر و سینمای شعر. سینمای نثر همان سینمای تولید انبوه، سینمای بدنه و سینمای صنعتی است، سینمایی که هدفش ایجاد سرگرمی، بروز لذت­ های آنی در تماشاگران، برانگیختن هیجان و پر کردن اوقات فراغت است، کالایی جذاب که بر اساس نیازهای مخاطب و عملا سفارش غیرمستقیم مخاطب در یک بسته بندی زیبا با هدف حداکثر درآمد و افزایش سرمایه عرضه می ­شود. سینمای هالیوود نمونه مناسبی از سینمای نثر است. فیلم­ هایی با داشتن شخصیت­ های ابرقهرمانی(بتمن، سوپرمن، مردعنکبونی، شگفت­انگیزان و …) که همگی در پی نجات بشریت و جهان و نبرد دایمی خیر و شر هستند. جایی که مخاطب در نهایت از اینکه قهرمان داستان پیروز می­ شود، نوعی شادمانی زودگذر را حس خواهند کرد، یا فیلم­ های سطحی در مورد عشق، زندگی خوب، فرد موفق، خانواده خوشبخت آن ­هم به سبک زندگی امریکایی(یک خانواده خوشبخت با دو فرزند و دارای خانه بزرگ در حومه شهر که برای تعطیلات به ساحل رفته و پدر و مادر در حالیکه عینک دودی زده اند و زیر سایبان دراز کشیده ­اند به شن بازی بچه ­ها نگاه می­کنند)

اما سینمای شعر، سینمای اندیشه است نه سرگرمی؛ از این ­رو الزاما متکی به معیارهای مورد پسند مخاطب عام حرکت نمی­ کند، این سینما گزینش می­ کند، سینمای نثر مبتنی بر خواست­ ها و پیش­ بینی­ ها و عادت­ های مخاطب حرکت می­ کند، اما سینمای شاعرانه چیزهایی که عادت نشده را بازنمایی می­ کند. برای سینما هیچ اجباری وجود ندارد که در بند ادبیات داستانی، نمایشی و حتی شعر باشد، خود تصویر باید بتواند زبان و بیان شاعرانه داشته باشد، چنین تجربه­ ای در جنبش امپرسیونیست­ های اروپا پدید آمد و بعدها در جنبش سوررئالیست­ های سینما و موج نوی سینمای فرانسه. نوآوري­ هاي شجاعانه­ ی كارگردانان موج نوي سينماي فرانسه- ژان لوك گدار و فرانسوا تروفو (1984-1932)گامي سرنوشت­ سـاز در حيطه سينماي هنري بود. گدار، روايت كلاسيك داستان فيلم در رعايت ترتيب منطقـي آغـاز، ميـان و پايـان را بـر هـم زد و داستان فيلم­ هايش را به صورت روايت­ هاي چندپاره و كلاژوار تعريف كرد. نام كوچك كارمن (1982) فيلمي سرشار از استعاره و ارجاعات فلسفي است كه گدار را در جايگاه يك كارگردان راديكـال مطـرح كرد.

«ژان لوك گدار»، در فيلم «از نفس افتاده» آگاهانه و با جسارت، قواعد سنتي و كلاسيك سينما، از جمله دكوپاژ متعارف را زيـر پا مي گذارد، چندين بار خط فرضي را مي شكند. كات هايي نامنظم و بي منطق مي زند و در تلاش است كه در اثـري تجربـي، بـه كشف ابزارهاي بياني تازه اي براي سينما دست يابد. «جامپ كـات» و اسـتفاده از دوربـين روي دسـت، از ويژگـي هـاي اصـلي و ساختاري اين فيلم است.

این تجربه – سینمای شاعرانه- در فیلم ­های امپرسیونیست ­هایی چون ژان اپستاین(قلب وفادار/1923) و ژرمن دولاک(فیلم خانم بوده خندان/1923) و سوررئالیست­ هایی چون لوئیس بونوئل هم اتفاق افتاد، مثلا در فیلم سگ اندلسی که کاملا ضد قصه است و روایت کلاسیک در آن وجود ندارد. تاثیرات رازآمیز این فیلم­ها در پلان ­ها و لحظه به لحظه تصاویر می­ جوشد، هر پلان خودش مثل یک تابلو عمل می­ کند و ترکیبی از این تابلوها احساسی را پدید می­ آورد که قببل بیان در یک جمله نیست.

تماشاگر یک فیلم شاعرانه باید مخاطبی هوشمند و فعال باشد، کسی که درگیر فضا و تصویر می­ شود و پا به ساحت انتزاعی می­ گذارد که از عینیت سینما بیرون آمده است. در واقع مخاطب سینمای شاعرانه به همان اندازه باید خلاق باشد که یک کارگردان در عرصه­ ی سینمای شاعرانه.

برای خواندن یک رمان عاشقانه با روایتی خطی ما نیازی به پیش زمینه نداریم، اما برای خواندن یک کتاب تخصصی مثلا در زمینه فیزیک کوانتوم نیاز به پیش نیاز داریم، درست در مورد سینمای شاعرانه و فیلم­سازانی چون تارکوفسکی، بونوئل، کولبرت، پازولینی، پاراجانوف، بلاتار، شهید ثالث، کیارستمی و اصلانی و مانند آن­ها پیش نیازهایی لازم داریم. باید به آگاهی­ های مقدماتی مجهز باشیم، در زمینه فلسفه، جامعه ­شناسی، نشانه ­شناسی، اسطوره ­شناسی، تاریخ، ادبیات کهن و معاصر، آیین­ ها، ادیان و فرهنگ ملل. هر چه بیشتر بخوانیم و بدانیم به فهم بهتری از این فیلم­ها دست خواهیم یافت.  دیدن این فیلم­ ها یک انتخاب شجاعانه است چرا که این دست فیلم­ ها ما و دنیای ما و تمام پیش­ فرض­ ها و باورهای ما را به چالش می­ کشد و در ساحتی جدید و گاهی اوقات کاملا ناشناخته رها می­کند.

دیدن این گونه فیلم­ ها کار ذهن­ های تنبل نیست و کسی که سینما را محملی برای هیجانات آنی و کسب لذت در زندگی تماشا می­ کند، نمی ­تواند تماشای فیلم شاعرانه را انتخاب و آن را درک کند و اینجاست که بحث ذائقه پیر بوردیو قضاوت­ های ذوقی بسیار بکار می­­ آید. اینکه چرا یک جامعه در ذائقه­ ی عمومی­ اش دست به انتخاب سینمای غیر شاعرانه می­ زند و یک جامعه نه.

این نوشتار سعی بر این دارد تا بر اساس نظریه «ذائقه و قضاوت­ های ذوقی» پیر بوردیو به این امر بپردازد که چرا جامعه­ ی ایران سینمای مبتنی بر ادبیات و شعر را بیشتر از سینمای شاعرانه دوست می­ دارد و این گونه سینما طرفداران بیشتری دارد. بر همین اساس به بررسی دو کارگردان بزرگ سینمای ایران می­ پردازد؛ علی حاتمی که سینمایی مبتنی بر ادبیات و شور و شعر دارد و به سعدی سینمای ایران مشهور است و عباس کیارستمی که سرآمد سینمای شاعرانه ایران است و در بیرون از مرزهای ایران طرفداران، منتقدان و مخاطبان جدی­ تری دارد.

بوردیو در نظریه میدان به مفهومی به نام «عادت واره» می­ رسد که به رفتارهای قاعده­ مندی که فارغ از تبعیت از قانون خاصی انجام و تکرار می­ شود اشاره دارد. خوانندگان طبقه متوسط به لذت بردن از خواندن ادبیات عامه پسند گرایش دارند. اما قواعد روشنی برای انجام چنین کنش ­هایی وجود ندارد. در واقع تمایلات عادتواره مبنای کنش ماست و در عین حال ساختار اجتماعی ما را نیز شکل می­ دهد.

«میدان در واقع نظام ساخت یافته موقعیت­ هایی است که توسط افراد یا نهادها اشغال می­ شود و ماهیت آن تعریف­ کننده وضعیت برای دارندگان این موقعیت ­هاست. عرصه ­ای اجتماعی که مبارزه ­ها و تکاپو بر سر منافع و دستیابی به آن­ ها شکل می­ گیرد.»4.

فرض بوردیو بر این است که سرمایه اقتصادی و فرهنگی مانند دو قطب رو در رو در میدان اجتماعی عمل می­ کنند. وی عقیده دارد در میدان­ ها امکان بازی آزاد وجود دارد اما رویدادهای میدان­ های مجاور و بیرون آن میدان هم می­ تواند در آن تاثیر بگذارد.

بوردیو فرهنگ را عامل نابرابری طبقاتی می­ داند که بوسیله­ ی آن طبقات مسلط جامعه ارزش ­های فرهنگی خود را به سایر طبقات تحمیل می­ کنند. بدان معنی که سلایق طبقات حاکم به عنوان سلیقه فاخر و موجه فرهنگی در جامعه تثبیت شده و افراد طبقات پایین جامعه از آنجا که سلایق را نه در ارتباط با طبقه اشراف بلکه زاده هوش و استعداد افراد مسلط جامعه می­دانند خود را ملزم به تبعیت از آن­ها می­ نمایند وبدین ترتیب طبقه مسلط، سلطه خویش بر جامعه را تثبیت می­ کند.

میدان در واقع همان زمینه­ ای است که بازی در آن رخ می­ دهد و عامل آن را درونی می­ کند. یعنی هنگامی که تعریف­ های رسمی از انسان و همچنین معرفی­ ها و بازنمایی­ های او در فضایی اجتماعی به عادت تبدیل می ­شود. آن تعریف ­ها و بازنمایی­ ها به اصل هدایت­گر رفتار بدل می­ شود.

بوردیو از چندین میدان سخن می­ گوید: میدان زیبایی­ شناختی، میدان قانون، میدان سیاسی، میدان فرهنگی، میدان آموزشی و دینی. هر یک از این میدان ­ها بر اساس الگوی یک بازار در نظر گرفته می­ شوند که برای کالاهای نمادینی که در هر میدان تولید می­ شود تولیدکنندگان و مصرف ­کنندگانی وجود دارد. برای مثال میدان هنر، متشکل است از هنرمندان، خریداران آثار هنری، منتقدان و صاحبان مکان­ های ارایه این آثار هنری.

اولین چیزی که باید به آن در میدان توجه کرد، رابطه میدان مورد نظر(در اینجا میدان هنری-سینما-) با «میدان قدرت» یا با سیاست است. بنابر این قدرت را باید میدان اصلی یا غالب در هر جامعه تلقی کرد، روابط سلسله مراتبی قدرت بر پایه و اساس ساخت یافتن همه­ ی میدان­ های دیگر است.

میدان در نظر بوردیو، از جهت سازماندهی با ساخت­ یابی و شیوه­ ی کارکرد با عملکردشان، همسانی و شباهت­ های زیادی با هم دارند. هر یک از میدان­ ها دارای حاکم و محکوم، سلطه­ گر و تحت سلطه، مبارزه ­ای برای حذف و طرد یا غصب و تصاحب و مکانیزم ­های بازتولید مختص به خویش است.

همواره یکی از بحث­ های مهم بین جامعه­ شناسی و هنر این بوده است که هنرمندان باور به استعداد هنری، به ذوق و سلیقه ذاتی و آفرینندگی و خلاقیت هنرمند دارند ولی جامعه ­شناسی سعی در متعین کردن امور هنری از نظر اجتماعی و افسون زدایی از آن دارد. بوردیو جایی این پرسش را مطرح می ­کند که آفرینندگان یا خالقین آثار هنری را چه کسی خلق می ­کند؟ اگر هنرمند خالق است مگر نه اینکه خود مخلوق فرایندی است؟ بوردیو این بحث را در ادامه بحث مارسل موس در باب قدرت جادوگر مطرح می ­کند که قدرت جادوگر را چه کسانی می ­سازند؟ و بوردیو «سوژه خلاق» را توهم می ­خواند و به نقد نبوغ هنرمند که افلاطون معتقد است خدادادی است و کانت آن را متعالی می ­خواند، می ­پردازد.

بوردیو در اثر خود تحت عنوان «تمایز» (1979) نشان می ­دهد که سلایق، قضاوت­ ها و استعدادهای افراد امری اجتماعی است و  نتیجه فرایند اجتماعی شدن وی و عاداتی است که در طول زندگیش کسب کرده است و در نتیجه به جایگاه هر فرد در جامعه بستگی دارد.

این افسون ­زدایی از خلاقیت هنری، ذوق هنرمند و رفتارهای فرهنگی را به «بدبینی جامعه ­شناسی» نسبت می ­دهند، جامعه­ شناسی همه چیز را محصول و فرایند جامعه می­ داند و به امر اجتماعی تقلیل می­ دهد.

البته بوردیو عقیده دارد که میدان­ های مختلف که جزیی از جهان اجتماعی­ اند، به شکل خودمختار عمل می­ کنند و هرکدام منافع، مباحث، قوانین و اهداف خاص خود را دارند. هنر یکی از این میدان­ هاست. برای ورود به این میدان، باید با فرهنگ آن، زبان و ارزش ­هایش آشنا بود، در غیر این صورت از آن حذف خواهی شد و یا مورد خشونت نمادینش قرار خواهی گرفت. داشتن سرمایه فرهنگی یعنی مدارک و تحصیلات، «سرمایه اجتماعی» به معنای مناسبات و روابط اجتماعی (دسترسی به منابع و امکانات) و «سرمایه نمادین» همچون نام و نشان و افتخارات، که بوردیو در برابر مفهوم «سرمایه اقتصادی» مارکس قرار می­دهد، عملا پیش شرط ورود به این میدان است.

بطور مثال زمانی­که نقاشی­ های سهراب سپهری به بالاترین قیمت در حراجی­ های داخلی به فروش می­ رسد تماما دارای «سرمایه نمادین» است که به اعتبار او در زمینه شعر برمی­ گردد.

بوردیو با طرح سه مفهوم «خودمختاری میدان هنری»، «سرمایه فرهنگی» در برابر «سرمایه اقتصادی» و همچنین «مشروعیت» در برابر «استثمار» نشان می­ دهد که چطور اقشار پایین­ تر اجتماعی ارزش ­های طبقه حاکم را درونی کرده و می­ پذیرند و با آن ارزش­ ها به قضاوت و نقد خود می­ پردازند.

به نظر بوردیو به دلیل توزیع ناعادلانه سرمایه فرهنگی آنچه برای اقشار متوسط یا محروم تر اجتماعی می ­ماند چیست: «عکاسی: یک هنر متوسط(میان مایه)»، سینما: یک هنر تصویری و در نتیجه قابل فهم و نسبتا ارزان (در مصرف) و موسیقی عامه­پسند، چرا که یا از سرمایه اقتصادی لازم برای دستیابی به دیگر عرصه­های هنر که هنر والا نامیده می­شوند محرومند و یا از سرمایه فرهنگی لازم برای ورود به آن.

و اما اگر بخواهیم نقدی به نظرات بوردیو داشته باشیم از متفکران مکتب انتقای استفاده می­ کنیم. یکی از متفکران این مکتب تئودور آدورنو است که بحث­ های مفصلی در باب هنر دارد. آدورنو هنر را به عنوان یک رویداد اتوپیایی مطرح می کند و این تلقی پیوندی عمیق با مساله ناهمسان­ها در فلسفه­ ی او دارد. آدورنو می دانست که احاله­ ی همه چیز به ایده و سوژه میسر نیست. او در صدد نجات سوژه بود.

نظریه­ ی انتقادی عمیقا بر این باور است که با استمداد از هنر م ی­توان شرایط رهایی سوژه را فراهم آورد و در بطن هنر ویژگی­ها و خصایصی نهفته است که می­ تواند این شرایط را فراهم آورد و آدورنو عقیده دارد که جهان سرمایه­ داری امکان انطباق سوژه را با جهان خارج فراهم کرده و دیگر از ساخت انتقادی آن خبری نیست. رسالت هنر در این است که سوژه را از انطباق­گرایی با ابژه می­ رهاند. هنر که خود دارای بعد انتقادی است آن را در قالب دیالکتیک منفی نشان می­ دهد. دیالکتیک منفی از جهان خارج فراتر می ­رود و از طریق خاطره جهانی دیگر را طلب می ­کند. دیالکتیک منفی هنر در چارچوب وضع موجود جای نمی­ گیرد.

شاید نقطه تفاوت بوردیو با اندیشمندان اجتماعی در همین­ جا باشد که بوردیو هنر را امر متعین اجتماعی می­ داند. در نزد آدورنو هنر منطق انحا فهمیدن را در هم می ­شکند. ما در هنر فهمی را تجربه می ­کنیم که بر مبنای آن ناهمسان ­ها و نه همسان­هاست. حتی اگر چنین تجربه ­ای دیگر انحا فهم را الزاما تغییری ندهد، اما محدودیت ­های آن­ها را بخوبی نمایش می­ دهد. تجرب ه­های هنری بیانگر این نکته مهم است که فهم می ­تواند کاکرد دیگری هم داشته باشد و نباید منطق همسان­ ها فصل­ الخطاب موضوع فهم باشد. بدین ترتیب تجربه­ ی زیبایی شناسی آن افق را در هم می­ شکند که فهم ما در برابر آن جریان می ­یابد. هنر در تلقی آدورنو تایید صورت­ های موجود فهم را منعکس نمی ­کند، بلکه پیوسته از فرم­ های ممکن و «بهتر» فهم سخن می­ گوید. قوام فهم هنری به آنچه تجربه می­ کنیم، نیست، بلکه به چیزهایی است که «می­ توانیم» بکنیم.

با این وصف اگر بخواهیم نگاهی به میدان و سرمایه فرهنگی جامعه­ ی ایران بر مبنای دیدگاه بوردیو بندازیم و بر آن اساس قضاوت­ های ذوقی و ذائقه عمومی جامعه و اقبال به نوع خاصی از سینما را بررسی کنیم، باید نگاهی به میدان سیاسی و ایدئولوژی داشته باشیم و نقشی که میدان سیاسی مسلط توانستند در برهه­ ی خاصی از زمان، سلیقه و ذائقه خاصی را شکل دهند و از نوع خاصی از سینما و روایت حمایت کنند و آن را به عنوان گفتمان مسلط فرهنگی غالب بر جامعه ارایه نمایند.

سینمای مبتنی بر شعر و دیالوگ­ های شاعرانه، سینمایی بود که بعد از انقلاب 57 با اقبال دولت حاکم روبرو شد، از یک سو بحران در سینمای ایران اتفاق افتاده بود و گفتمان انقلابی و ایدئولوژی دیگر سینمای پر مخاطب را برنمی ­تابید و به دنبال راهی بود تا سینمایی را ارایه کند که بیشتر بر محتوا تاکید داشت.

پس از سال 1362 با تدوین ضوابط جدید فیلم سازی که با توجه به شرایط پس از انقلاب تنظیم شده بود تکامل کیفی فیلمسازانی چون عباس کیارستمی، بهرام بیضایی، مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی تاثیر مثبتی بر روند فیلمسازی در ایران گذاشت که محصولات بدیعی را آفریدند و تحسین منتقدین جهانی را نیز به همراه داشت. برقراری منظم سالانه دست کم یک جشنواره بین ­المللی فیلم که در بهمن ماه هر سال با نام جشنواره بین­ المللی فیلم فجر در کشور برگزار می­ گردید در ایجاد علاقه به سینما در قشر جوان از یک سو و توسعه این هنر نقش مهمی ایفا نمود.

در واقع اگر بخواهیم به این مهم بپردازیم که چگونه میدان فرهنگی پس از انقلاب ساخته شد و نوع خاصی از ذائقه و قضاوت ذوقی را پرورش داد و تثبیت کرد باید به سه پایگاه نهادی توجه کرد: اول نشریات و مطبوعات هنری از جمله دنیای تصویر، ماهنامه فیلم، کارنامه، دنیای سخن و …، دوم موسسات و نهادها و تشکل­ های سینمایی از جمله بنیاد سینمایی فارابی، خانه سینما، انجمن مستندسازان سینمای ایران، موسسه سینمایی سینا فیلم(به سرپرستی سیف الله داد) و در نهایت جشنواره­ ها و جوایز داخلی از مهم­ترین این مکانیزم­ ها بودند.

از آنجایی که سنت آموزش و نهادینه کردن ارزش­ ها در فرهنگ ایران، ریشه­ ای کاملا ادبی آن­ هم از نوع شعری دارد و از ادبیات مکتب خانه ای گرفته که کتاب­ های گلستان و بوستان را شامل می ­شده تا پرده­ خوانی­  های شاهنامه در قهوه­ خانه­ ها و خواندن حافظ در شب­نشینی­ها که تماما نشان از تاثیر بسیار زیاد شعر بر آموزش و نهادینه کردن ارزش­های جامعه­ی ایرانی دارد، بطوری که می­ توان ذوق شاعری را در تمام مردمان ایرانی مشاهده کرد.

استفاده از شعر در ساده­ ترین کنش­ های ارتباطی که از نظر هابرماس کنشی است نمادین که از طریق زبان صورت می­ پذیرد تا پیچیده ­ترین کنش­ ها- از نوشتن یک نامه عاشقانه به معشوق برای بیان احساسات تا یک نطق سیاسی و دیپلماتیک-  به شعر و تفکر شاعرانه در ایران قدرتی داده است که به راحتی نمی­ توان بر آن فائق آمد و دستگاه­ های ایدئولوژی همواره برای نشر تفکر و دیدگاه خود از این ابزار سود جسته ­اند(در تمام دوران­ ها در ایران شاعران پایگاه خاصی در دربار و دستگاه حاکم داشتند).

سینمای مبتنی بر شعر و دیالوگ ­محور که بسیار بر روایت مبتنی است و بنیادی روایی دارد، در سینمای پس از انقلاب نمود بیشتری می­ یابد. حمایت از این دسته فیلم ­ها از طریق پخش آن در رسانه ملی- که در آن زمان تنها ابزار و رسانه­ ی ارتباطی فراگیر با مردم بود- تا دادن جوایز به این نوع فیلم ­ها و شرکت دادن این دسته از فیلم­ ها در جشنواره ­های خارجی موید این نکته است.

سینمای حاتمی در همین فضا، به اوج خود رسید، حاتمی که قبل از انقلاب با فیلم حسن کچل موفقیت زیادی در سینما به دست آورده بود و فیلم­ هایی چون طوقی، قلندر، خواستگار و ستارخان را در کارنامه داشت که در این میان فیلم ستارخان رویکردی تازه به یک حادثه تاریخی دارد و ماجرای مشروطیت و قیام ستارخان و باقرخان را از زاویه­ ای دیگر بیان می­ کند(هر چند این فیلم مورد انتقاد تاریخ دانان و اهالی فن قرار گرفت). در سال 56، حاتمی فیلم سوته­ دلان را ساحت که بسیاری از منتقدان این فیلم را مهم­ ترین و کامل­ ترین فیلم حاتمی در قبل از انقلاب می ­دانند. حاتمی پس از انقلاب مشغول نوشتن فیلمنامه «سریال هزار دستان» شد. او برای ساخت این سریال اقدام به ساخت شهرک سینمایی برای تلویزیون و سینما کرد. این سریال در سال 1358 کلید خورد و هشت سال طول کشید تا سرانجام به آنتن تلویزیون برسد.

حاجی واشنگتن(1361)، نخستین فیلم حاتمی بعد از انقلاب بود. حاجی واشنگتن، ماجرای اولین سفیر ایران در امریکا را روایت می­ کند. در سال 1362 حاتمی، کمال ­الملک، فیلمی بر مبنای زندگی نقاش بزرگ ایرانی و رابطه ­اش با شاه و دربار قاجار را به تصویر می­ کشد.

پس از ساخت جعفرخان از فرنگ برگشته بر اساس نمایشنامه ­ای به همین نام از حسن مقدم، حاتمی در سال 1368 فیلم مادر را ساخت که ماجرای روزهای پایانی مادری پیر است که در خانه سالمندان به سر می­ برد، او که بعد سال­ ها تلاش و تحمل مشکلات بسیار و بزرگ کردن فرزندانش اکنون در آستانه مرگ قرار گرفته است از فرزندانش می ­خواهد که او را به خانه قدیمی­شان ببرند و خود نیز این روزهای پایانی آنجا جمع شوند.

فیلم بعدی حاتمی، دلشدگان بود که در سال 1370 ساخته شد. در این فیلم که ماجرایش در زمان سلطنت احمد شاه قاجار می­ گذرد، تاجری فرنگی به بهانه رونق فرهنگ و هنر قصد دارد با پر کردن چند صفحه از چند موسیقی­دان ایرانی، ردیف ­های اصیل موسیقی ایرانی را که در حال فراموشی است از گزند گذر زمان محفوظ بدارد، به همین منظور جمعی از بهترین نوازندگان را برمی­ گزیند.

و سرانجام، حاتمی از سال­ های اولیه دهه­ ی هفتاد، مطالعه و تحقیق درباره­ ی زندگی جهان پهلوان تختی را آغاز کرد ولی نتوانست آن را کامل کند(این فیلم توسط بهروز افخمی تکمیل شد).

ویژگی مشترک کارهای حاتمی که او را به شاعر سینمای ایران مشهور کرده است عبارتند از:

پاسداشت آئین های ایرانی، حفظ آداب و سنن، اخلاق و منش ایرانی، استفاده وافر از امثال و حِکَم و حکایت‌های پارسی در بستر نثر فاخر ایرانی، نمایش هنرهای اصیل ایرانی، ترویج آدابی چون تکریم بزرگان، جوانمردی و پهلوانی، تاکید بر هویت ایرانی، نمایش زیبایی‌های خط و زبان ایرانی، اصرار بر معماری، دکوراسیون، اکسسوار و لباس ایرانی.

نمونه­ های از دیالوگ­ های معروف فیلم­ های او:

رضا خوشنویس در سریال هزاردستان:  ابراهیم و اسماعیل، هر دو در یک تن بودند، با من، پس گفتم، ابراهیم، اسماعیلت را قربان کن، که وقت، وقت قربان کردن است. قربانی کردم در این قربانگاه و جوهر این دفتر، خون اسماعیل است، پسری که نداریم، دریغ که گوسفندی از غیب نرسید برای ذبح، قلم نی، از نیستان می‌رسید نی در کفم روان، نی خود، نفیر داشت، نفس از من بود، نه نغمه، من می‌دمیدم چون دم زدن دم به دم.

ای خیاط! اگر می‌توانی رختی به قامتم بدوز که آستین‌ها، دست‌ها رو نه دست به سینه کنه، نه دست به کمر، حالا که عاجزی پس دو نوع امتحان می‌کنیم، یکی به جهت شرفیابی، قربان خاک پای جواهر آسای مبارکت گردم، یکی هم جهت احضار آدم‌ها

حسینقلی خان صدرالسلطنه در فیلم حاجی واشنگتن: آهو نمی‌شوی به این جست و خیز گوسفند. آیین چراغ خاموشی نیست. قربانی خوف مرگ ندارد، مقدر است. بیهوده پروار شدی، کم تر چریده بودی بیشتر می‌ماندی. چه پاکیزه است کفنت، این پوستین سفید حنا بسته، قربانی! عید قربان مبارک. دلم سخت گرفته، دریغ از یک گوش مطمئن، به تو اعتماد می‌کنم هم صحبت. چون مجلس، مجلس قربانیست و پایان سخن وقت ذبح تو. چه شبیه است چشم‌های تو به چشم‌های دخترم، مهرالنساء. ذبح تو سخت است برای من. اما چه کنم وقتی در این دیار اجنبی یک قصاب مسلمان آداب دان نیست.

مادر(رقیه چهره آزاد) در فیلم مادر: سر شام گریه نکنین، غذا رو به مردم زهر نکنین. سماور بزرگ و استکان نعلبکی هم به قدر کفایت داریم، راه نیفتین دوره در و همسایه پی ظرف و ظروف. آبرو داری کنین بچه‌ها، نه با اسراف. سفره از صفای میزبان خرم می‌شه نه از مرصع پلو. حرمت زنیت مادرتون رو حفظ کنین. محمد ابراهیم، [گوشت قیمه را] خیلی ریزش نکن مادر، انوقت می‌گن خورشت شون فقط لپه داره و پیاز داغ. مادر می مونه یه حلوا، هدیه صاحبان عزا به اهل قبور. این تنها شیرینی ضیافت مرگ، عطر و طعمش دعاست. روغن خوبم تو خونه داریم، زعفرونم هست، اما چربی و شیرینی ملاک نیست، این حرمتیه که زنده ها به مرده هاشون می ذارن.

و اما عباس کیارستمی، او که کار جدی خود را از کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان آغاز کرد، با ساختن فیلم «خانه دوست کجاست؟»(1365) و حضور در جشنواره لوکارنوی سوییس و گرفتن جایزه سوم بخش اصلی این جشنواره به فیلمسازی مطرح در جهان تبدیل شد. بعد از آن دو فیلم «زندگی و دیگر هیچ»(1370)، «زیر درختان زیتون»(1373) کیارستمی هم مورد توجه منتقدان خارجی قرار گرفت و اوج این توجه فیلم «طعم گیلاس»(1375) بود که برای او جایزه نخل طلای کن را بطور مشترک با ایمامورا برای فیلم «مارماهی» به دنبال داشت. مجله تایم در سال 2004 این فیلم را به عنوان یکی از ده فیلم برتر تاریخ کن نامید. وی بعد از طعم گیلاس، فیلم «باد ما را با خود خواهد برد» (1377) را ساخت و جایزه شیر نقره­ای ونیز را گرفت. در سال 1388 فیلم ABC افریقا را ساخت. در سال 1380 فیلم «ده» را ساخت که مورد توجه منتقدان قرار گرفت و نامزد دریافت جایزه کن شد. در سال 1381 کیارستمی فیلم «پنج» را کارگردانی کرد، فیلمی شاعرانه، بدون دیالوگ و شخصیت، فیلمی که هر بخشش تنها  یک نمای طولانی ثابت است که حدود ده تا بیست دقیقه طول می‌کشد و جمعاً این مجموعه‌­ی یک ساعت و پانزده دقیقه‌ای را می‌سازد. کیارستمی قبل از نمایش فیلم از تماشاگران خواست که اگر خسته شدند، لطفا سالن را ترک نکنند، چشمان‌شان را ببندند و فقط به صداها گوش کنند: «شما این شانس را دارید که فیلم‌های دیگری را در سینماهای دیگر و در زمان‌های دیگر ببینید، اما این فیلم، برای اولین بار، و امیدوارم نه برای آخرین بار به نمایش گذاشته می‌شود و من مطمئنم که شما موفق به تماشای چنین فیلمی در هیچ سینمایی نخواهید شد؛ پس تا آخر بنشینید و تمام آن‌ را ببینید.» فیلم دارای ۵ قسمت است و با نماهایی طولانی که به‌ صورت پی در پی با دوربین دی‌وی بر روی دست در امتداد سواحل شهر خیخن در استان آستوریاس اسپانیا فیلمبرداری شد. جف اندرو در مورد فیلم گفت: «این فیلم بیش از چند تصویر زیباست». او می‌افزاید: «با چینشی منظم شامل رنگین کمانی از روایت‌های انتزاعی و احساسی هستند که از جدایی وکنج خلوت به‌ سوی جامعه، ازحرکت به سوی سکون، ازسکوتی نسبی به صدا و آواز، روشنایی به تاریکی و دوباره ازتاریکی به روشنایی حرکت می‌کنند و به نوزایی و تجدید حیات پایان می‌پذیرند.» وی در این دهه جایزه آکیرا کوروساوا جشنواره فیلم سانفرانسیسکو برای یک عمر دستاورد هنری و دکترای افتخاری اکول نرمال سوپریور و دانشگاه سوربن را به دست آورد. وی در ادامه فیلم­های «شیرین»(1386) و «کپی برابر اصل» (1388) را ساخت که برای چهارمین بار او را نامزد دریافت جایزه کن کرد و بازیگر اصلی این فیلم «ژولیت بینوش» برای بازی در این فیلم، جایزه بهترین بازیگر از جشنواره کن را دریافت کرد و در نهایت فیلم «مثل یک عاشق» (1390) که در ژاپن فیلمبرداری شد و او را برای پنجمین بار نامزد دریافت جایزه کن کرد.

و اما آن چیزی که در آثار عباس کیارستمی کاملا مشهود است سینمای شاعرانه است، سینمایی که بر پایه روایت و دیالوگ نیست و ویژگی­های خاص خودش را دارد.

بوطیقای انتزاعی کیارستمی در شیوه­ ای نهفته است که وی زندگی را در یک روستای دور افتاده می یابد. همچنین صحنه­ های تماشایی را به منظور تحت تاثیر قرار دادن احساسات مخاطب به کار نمی­ گیرد. بازیگران آماتور او معمولا به گویش های محلی (مانند گیلکی یا کردی) سخن می­ گویند و بازی آنان، که عاری از هر گونه اثر تصنعی است، باعث خندان یا گریستن مخاطب نمی­ شود.

کیارستمی حتی از موسیقی نیز برای برانگیختن احساسات استفاده نمی­ کند و در اکثر لحظات فیلم، مخاطب در غیاب موسیقی، به تمرکز بر مفاهیم فراخوانده ­می­ شود. تاکید کیارستمی بر قصه و خوب تعریف کردن آن یک مولفه دیگر از نگاه زیبایی­ شناختی این کارگردان را روشن می کند. کیارستمی خطاب به دانشجویانش در یک ورکشاپ می­ گوید: «وظیفه ما در این نوع از سینما، حذف همه المان­ های غیر ضروری است.» این نگاه مینیمالیستی، باعث شده تا کلیه آثار سینمایی کیارستمی و همچنین برخی از دانشجویانش که اکنون فیلمسازان مستقل با شهرت جهانی هستند، به سمت «سینمای ناب» حرکت کند. سادگی، استفاده از کودکان به عنوان نقش اول و قهرمان داستان، سبک مستندگونه، بهره­ گیری از فضاهای روستایی، حذف کارگردان، شاعرانگی و نیز مکالمه شخصیت­ ها در خودرو برخی از ویژگی­ های فیلم ­های کیارستمی است. غیر روایی بودن آثار کیارستمی این اجازه را به بیننده می­ دهد تا طبقه­ های اجتماعی مختلف، پس از دیدن این گونه فیلم­ ها، داستانی واحد از آن برداشت نکنند؛ بلکه هر کس، با هر طرز تفکر، چارچوب ذهنی و تجربه ­ی مخصوص به خود، معنایی را از فیلم برداشت کند که ساخته­ ی خود اوست. استفاده از بازیگران غیر حرفه­ ای، عدم نتیجه­ گیری یا پایان، نماهای دور(لانگ شات)، حذف برخی روایت­ ها و دو پهلویی تکنیک­ هایی هستند که کیارستمی با استفاده از آن ها فیلمی تعاملی و باز می­سازد. از آنجا که فیلم­ های کیارستمی عموما سناریوی مکتوب کاملا ثابتی ندارد، علاوه بر مخاطب، خود بازیگران نیز نقش مهمی را در شکل دادن به فیلم بازی می­ کنند. بسیاری از اوقات بازیگران دیالوگ­ های خود را حفظ نمی­ کنند و فی­ البداهه صحبت می­ کنند. کیارستمی معتقد است با دخالت نکردن در اجرای بازیگران، فیلم طبیعی از کار در می­ آید و بازیگران خودشان را ناخودآگاهانه عرضه می­ کنند و نه نقش­ هایی که به آنها محول شده است و به همین دلیل است که فیلم­ های او جریانی طبیعی را سیر می­ کنند. ساختار غیر خطی فیلم­ های کیارستمی تا حدی ناشی از حذف یا به تاخیر انداختن عامدانه ­ی برخی روایت­ ها و عدم پایان بندی نیز می­ باشد یا بیننده را عمدا در هاله­ ایی از تردید بین واقعیت و خیال رها می­ کند، با این کار، مثلا  در فیلم «زندگی و دیگر هیچ»، فیلم بدون ارضای انتظارات مخاطب به پایان می­ رسد. بدین ترتیب با مشارکت مخاطب، او به درون تصویر کشیده نمی­شود بلکه خارج از داستان قرار می­گیرد و با ذهنی منتقد آن را به قضاوت می­نشیند. از موارد دیگری که در زیبایی­ شناسی آثار این فیلمساز یافت می­ شود تصویر خرابه­ ها در بک گراند تصاویر می باشد شمایلی کلیدی که مستقیما از غزل حافظ (منزل ویرانه ی خرابات) وام گرفته شده است، این تصاویر نمایانگر گوشه‌گیری صوفی برای یافتن حقیقت مطلق و تداعی کننده عمق تنهایی و انزوای اندیشه‌گر و درگیری با قید و بندهای اجتماعی است. روشنفکر مدرن نیز همانند «رند» از قواعد نهادین روی برمی­ گرداند و به تنهایی روی می­ آورد.

«قصه سرایی، به هیجان درآوردن بیننده، نصیحت کردن و احساس گناه دادن به تماشاگر را دوست ندارم، فیلم خوب فیلمی است که بعد از بیرون آمدن از سینما، شروع شود.»

اگر به نظریه­ ی میدان بوردیو بازگردیم و ذائقه و قضاوت ذوقی را امری بدانیم که کاملا تحت تاثیر میدان است بی شک گفتمان مسلط و حاکم بر فضای فکری و فرهنگی کشور، ایدئولوژی مورد توافق حاکم و بالا دست گرایش بیشتری به سینمای حاتمی دارد. سینمایی که به مقدس سازی نهاد خانواده و امر مادری و مادر وطنی می ­پردازد و این مقدس سازی را به گونه ­ای لطیف و شاعرانه انجام می­ دهد که بالاتر از این حدی برای مادری نمی­توان متصور شد، زنی که همواره منفعل بوده و تنها کاکرد مثبت او نگهداری از فرزندان بوده و تاب آوردن هوو در غربت، زنی که هر کاری برای نگهداشت کانون خانواده می­کند. همان مقدس سازی که در نهایت به تثبیت مفعولی زن ختم می­ شود و هر ساله در روزهای نزدیک به روز مادر این فیلم از رسانه ملی پخش می­شود و سینمایی که به امر یکپارچه سازی و بخشیدن هویت ملی و فرهنگی یکپارچه می­ انجامد.

اینکه حاتمی سالها برای تلوزیون سریال­ های مختلف می­ سازد و سریال­ های او بخش عمده­ ای از نوستالوژی دو دهه و یا بیشتر را شکل می ­دهد و در جهت اندیشه و ذوق طبقه­ ی بالادست و حاکم قدم برمی­ دارد و بعد از مدتی افراد جامعه آن را به عنوان برتری و استیلای درونی می­پذیرند.

ولی عباس کیارستمی از این میدان فرهنگی و در نهایت میدان سیاسی پا فراتر می نهد و خود را از این میدان بیرون می کشد  و مناسبت­ های سلطه و استیلا را دگرگون می­ کند و جهانی می اندیشد، وی در آثارش با دیدی متفاوت به اطرافش نگریست و سعی کرد از این تعین گرایی و تاریخ گرایی عبور کند و شاید بزرگترین دلیلی که او را تبدیل به کارگردانی جهانی کرد همین فراروی از میدان فرهنگی و خشونت نمادینی باشد که در بطن جامعه ایدئولوژیکی حاکم بر اندیشه و تفکر انتقال می یابد.

زمانی که افراد در میدان فرهنگی دست به انتخاب می زنند اصولا بر اساس عادت واره های خویش به قضاوت ذوقی می پردازند و امری را زیبا تعریف می کنند. شاید بر همین اساس سینمای حاتمی، سینمایی بومی و محلی و کاملا تحت تسلط میدان فرهنگی باشد که در ارتباط تنگاتنگ با میدان سیاسی است ولی سینمای عباس کیارستمی فراتر از مرزها حرکت می کند.

 

پانوشت:

  • 1-دلوز،ژیل.حرکت،تصویر،سینما1،ت:مازیار اسلامی
  • 2-تارکوفسکی،آندره.پنج فیلمنامه.ت:بابک احمدی
  • 3-نیکولز،بیل.ساخت­گرایی نشانه شناسی سینما
  • 4-بوردیو،پیر.تمایز.ت:حسن چاووشیان

منابع:

  • 1-السیسور، ت و پوپ.ا.1383. مروری بر مطالعات نشانه­ شناسی سینما. فرهاد ساسانی.نشر سوره مهر. تهران
  • 2-بارنو، اریک. 1380. تاریخ سینمای مستند. احمد ضابطی جهرمی. انتشارات سروش. تهران
  • 3-بهارلو، عباس.1396.عباس کیارستمی. نشر قطره
  • 4-بوردیو،پیر. 1395. تمایز. حسن چاووشیان. نشر ثالث. تهران
  • 5-تارکوفسکی. آندره. 1382. پنج فیلمنامه. بابک احمدی. نشرنی. تهران
  • 6-ثانی، محمودرضا. 1392. عباس کیارستمی و درس ­هایی از سینما.انتشارات معین. تهران
  • 7-دلوز، ژیل. حرکت، تصویر، سینما1، مازیار اسلامی، نشر مینوی خرد. تهران
  • 8-رزنبام،جاناتان.سعیدوفا،مهرناز. 1396. عباسکیارستمی. یحیی نطنزی. نشرچشمه.تهران
  • 9-روتمن، ویلیام. آثار کلاسیک سینمای مستند. محمد گذرآبادی. نشر هرمس. تهران
  • 10زرقانی. سید مهدی.1383. چشم انداز شعر معاصر ایران. نشر ثالث. تهران
  • 11-زرین کوب، عبدالحسین. 1385. ارسطو و فن شعر. امیرکبیر.تهران
  • 12-صافاریان، روبرت. 1395. سینمای عباس کیارستمی. نشر روزنه. تهران
  • 13-فرشته حکمت، فرشاد. 1395. سینمای شاعرانه. نشر تمتی
  • 14-کروفین،پال.1395. سر کلاس با کیارستمی. سهراب مهدوی. نشر نظر. تهران
  • 15-کیارستمی، عباس. 1385. حافظ به روایت کیارستمی، نشر فروزان روز. تهران
  • 16-کریمی، ایرج. 1365. عباس کیارستمی، فیلمساز رئالیست. نشر آهو. تهران
  • 17-نظرزاده، رسول. 1397. بازتاب­ های شرقی سینمای علی حاتمی. نشر تابان خرد. تهران
  • 18-نیکولز، بیل. 1385. ساخت­گرایی نشانه­ شناسی سینما. نشر هرمس. تهران

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.